IL RISCATTO DELLA SOFFERENZA
NELL'AUTENTICITÀ DELL'IMMAGINE
di ANDREA
FIORAVANTI
«Senti tu, viè qua, te devo di ‘na cosa:.. Peruzzi, Oddo,
Pancaro, Giannichedda, Couto, Simeone…»
Paolo ad un infermiere tedesco nel film "Le chiavi
di casa"
a Paolo… mio fratello!
Molte discussioni e commenti seguite al primo appuntamento
della rubrica su Cinema e spiritualità hanno posto l’accento
sul perché l’immagine della morte abbia a che fare con il
mondo spirituale. I problemi posti sul campo da queste osservazioni
sono diversi, ma tutti si riferiscono all’estetica della
morte e, più in generale, alla rappresentazione del tragico
nell’ incerto rapporto tra arte e spettacolo. Ogni discorso
che pretenda di essere spirituale deve per forza di cose
essere materiale, anzi di più, quasi carnale; lo stesso
rapporto tra cinema e spiritualità nasce proprio dalla presenza
del corpo filmico che è nel suo fascio di luce immagine-movimento,
memoria, gioia e dolore fino a scomparire ad essere morte.
Niente è più vicino al cinema delle forme spirituali che
si possono collocare nella zona rarefatta tra il visibile
e l’invisibile, tra la discontinuità delle forme riconoscibili
e la continuità dell’appena percepibile, tra la vita (la
visione?) e la morte (l’occultamento?). Il tragico, il dolore,
la morte e la rappresentazione di questi stessi aspetti
sono spirituali nella misura in cui impongono l’urgenza
della domanda sul loro senso. Ma oggi l’inautentico rapporto
con il tragico e con la sua rappresentazione fa sì che manchi
anche il rapporto con lo spirituale che da esso deve dipartire
e con esso tutti le facciate della rappresentazione che
problematizzano gli aspetti complessi della presenza. La
categoria della presenza non è solo un aspetto fisico che
può essere riproposto, ma è la rappresentazione legata alla
domanda di fondo sul suo senso della apparenza. come la
rappresentazione del dolore di cui ci occuperemo in questo
numero. . La sofferenza non è mai solo una questione meramente
biologica-medica, è segno di una esperienza più profonda,
è un percorso che attraverso le tappe di una quotidiana
via crucis può portare alla distruzione o alla purificazione,
può ridurre alla bestialità o essere sentiero di luminosità
interiore e catarsi. Il cinema segue il medesimo percorso
che si diparte verso il crinale dell’abbrutimento spettacolarizzato
del dolore o al contrario in direzione del versante della
redenzione della sofferenza attraverso l’immagine. Fedele
all’intento di utilizzare questo spazio come una sorta di
laboratorio di ricerca libera che prende in esame singoli
film dalla forma o dal contenuto spirituale, o abbraccia
un tema comune a più film, in questo numero ci proponiamo
di partire dal contenuto trasversale di un gruppo di film
che tiene conto delle urgenze degli argomenti sul dolore
e non direttamente dalla forma filmica di una singola pellicola
come la volta scorsa (anche se la stessa pellicola analizzata
nello scorso numero, Il mestiere delle armi, sarà ripresa
e di nuovo proposta all’attenzione). L’occasione (come le
chiamava Montale) di ripensare il dolore e la sua rappresentazione
viene dalla lettura di un articolo (1) di Mons. Gianfranco
Ravasi come al solito illuminante, cui questa rubrica si
propone di fare l’eco cinematografico fin a partire dal
suo titolo: Il riscatto della sofferenza. Questo perché
è possibile, oltre che doveroso, ampliare non solo la domanda
di senso universale posta alla base dello scritto di Ravasi,
perché il dolore?, ma anche il suo corollario, vale a dire
il senso che ha raccontare il dolore attraverso la sua mostrazione
filmica. Questa domanda è presente e si insinua sotterranea
anche tra le righe dello scritto del biblista, fino a diventare
esplicita nel rimando finale di cui daremo conto anche noi
alla fine. Partiamo dunque dallo scritto di Ravasi, dalla
sua riflessione sul dolore per incontrare e riflettere poi
su tre pellicole tra loro diverse (per provenienza, stile,
contenuti ed epoca), ma che ci serviranno, come detto nella
presentazione della rubrica, da stimolo per la riflessione
sulla rappresentazione del dolore. Il biblista parte per
la sua ricognizione sul dolore dal richiamo al grande mistico
medioevale tedesco Meister Eckhart il quale affermava «nulla
sa più di fiele del soffrire, nulla sa più di miele dell’aver
sofferto; nulla di fronte agli uomini sfigura il corpo più
della sofferenza, ma nulla di fronte a Dio abbellisce l’anima
dell’aver sofferto». Le religioni, prosegue Ravasi, hanno
dovuto ingaggiare una fiera battaglia, quella che ha dato
origine a un genere filosofico-teologico, la teodicea, consapevoli
delle alternative radicali messe sul tappeto da Epicuro:
«se Dio vuole togliere il male e non può, allora è impotente.
Se può e non vuole, allora è ostile nei nostri confronti.
Se vuole e può allora perché esiste il male e non è da lui
eliminato?». Inutile dire allora che bisogna ripensare la
sofferenza, anche a partire da come la si racconta. Il primo
film che viene in mente e che intendiamo analizzare per
ciò che riguarda il racconto di una sofferenza è l’opera
di Bergman, Sussurri e Grida, cui nella precedente occasione
abbiamo più volte paragonato la seconda parte de Il mestiere
delle armi. La storia del film di Bergman è molto semplice:
nel primo Novecento, assistita da due sorelle e una governante,
Agnese muore di cancro in una villa alla periferia di Stoccolma.
Si tratta una memorabile riflessione sul dolore e la pietà,
di «un capolavoro insuperato, complesso e limpidissimo allo
stesso tempo» (2). Sinfonia in rosso maggiore di un Bergman
in gran forma espressiva, il film parla della sofferenza
e morte di un corpo; un film sul dolore che porta alla morte
(tre donne che aspettano la quarta morire) e diventa un
film sull’anima, ma non sulla psicologia, parola che davvero
non esaurisce mai l’universo artistico di Bergman e il suo
lavoro di scavo sui personaggi, quanto sul primo piano dettato
dal dolore fisico, perché l’anima si trasforma sempre in
qualcosa di concreto, di corporeo, di carnale. Si può certamente
iniziare a parlare di Sussuri e grida partendo da una frase
che Bergman pronunciò a Cannes durante la conferenza stampa:
«Quattro donne vestite di bianco in una stanza rossa.[…]
All’inizio non sapevo naturalmente come si chiamassero le
donne e perché si muovessero nella luce grigia di un mattino
freddo in una stanza dalla tappezzeria rossa» (3). Sempre
nella stessa intervista Bergman regalò un’altra immagine
che a molti sembrò spiegare perfettamente il film senza
coglierne la sconcertante banalità (ma si sa che la banalità
di un genio può coincidere con la genialità stessa): ovvero
che il rosso era il colore dell’anima. In questo film Bergman
indugia sulle inquadrature per tempi molto lunghi, veri
e propri piani sequenza in cui la macchina da presa viene
mossa impercettibilmente e all’interno del campo i personaggi
parlano come in un quadro. Bergman concentra l’azione nei
pochi ambienti della casa, compreso il bel giardino decadente
e, più che uno spazio e un tempo fisico, egli cerca uno
spazio ed un tempo interiore, anima e memoria, così come
il colore non è semplicemente scenografico, ma simbolico.
La rigorosa messa in scena permette a Bergman di tenere
sotto controllo la forte emotività del racconto. «Un film
ricco dunque di valori formali e sostanziali» (4). Bergman
realizza un film sulla sofferenza che porta alla morte,
ma, come in tutti i suoi film, anche questa volta senza
dare una definizione di questo percorso. Le stanze foderate
di rosso cupo fanno pensare all’interno della donna, all’interno
dell’anima, e il film potrebbe anche essere letto come la
penetrazione cinematografica all’interno di un anima che
soffre: l’anima di Agnese. Lei, affetta da una malattia
incurabile, trascorre la maggior parte del suo tempo a letto,
tra il dolore del presente e i suoi ricordi passati. Capito
La malattia si aggrava e le due sorelle sembrano prodigarsi
per Agnese. Però man mano che la malattia porta alla morte
Agnese, le due sorelle si ritraggono vinte dalla paura e
dalle loro reciproche gelosie e preda dell’egoismo non riescono
a rimanere con Agnese nel momento della morte. Il momento
della verità si ha quando Agnese, morta (e mostrando lei
già morta che non abbandona questa terra perché non amata),
pretende di restare da sola con le sorelle e di essere tenuta
da loro tra le braccia, solo la governante resiste e riesce,
sorretta da un istinto materno, a tenerla in braccio in
una sorta di pietà michelangiolesca al femminile, che ci
fa capire il senso della vita e dell’amore. Tutte e quattro
le donne sono sole, ma soltanto Agnese e la domestica riescono
a colmare questa sofferenza perché aperte all’amore e dunque
all’infinito. Certo nell’ambito della produzione Bergmaniana
non si può non notare che riemerge il tormento di Bergman
sulla trascendenza, sull’anima e sul Dio inteso come amore.
Il secondo film che prendiamo in questione è invece un film
da poco passato nelle sale Mare dentro di Alejandro Amenabar,
che racconta la storia di Ramon da anni costretto su un
letto, a causa di un incidente che lo ha paralizzato. Il
regista Amenabar da sempre apprezzato per la profondità
delle sue pellicole è a nostro avviso un autore piuttosto
modesto che copre la superficialità di approccio al problema
mediante l’ambizione dei temi che, si direbbe, scelga sulla
scorta di un manuale liceale di psicologia. Date queste
premesse non sorprende che il regista cileno, naturalizzato
spagnolo, abbia grande successo nel cinema main stream Hollywoodiano
(5). La pellicola che ha fatto incetta di premi a alla 61
Mostra del cinema di Venezia (6), è ispirata ad una storia
vera, quella di Ramon Sampedro, costretto a letto per 30
anni. Il 23 Agosto 1968, Ramón Sampedro si tuffa in acqua
dagli scogli e batte violentemente la testa contro la sabbia
del fondale basso. Si rompe l'osso del collo e rimane a
galleggiare a faccia in giù per diversi secondi fino a quando
qualcuno non gli salva la vita tirandolo fuori dall'acqua.
Ramón rimane però paralizzato dal collo in giù. Dopo due
anni confinato a letto, accudito dai suoi famigliari, si
rivolge ad un'associazione di assistenza chiedendo di poter
'morire con dignità'. Ventisei anni più tardi, si rivolge
ad un avvocato per avere il permesso legale di commettere
eutanasia. Durante la permanenza a letto il suo unico sguardo
sul mondo è la finestra della sua stanza, la vista emozionante
su quel mare che ha solcato spesso e che lo ha costretto
a letto troncando la sua giovinezza. Il film parla di un
uomo che vuole tornare a decidere in prima persona del proprio
tempo, della propria vita. Solo che, per Ramon Sampedro,
questa decisione coincide con la libertà di morire. Era
un ragazzo giramondo, vitale, pieno di donne: un tuffo in
mare, il calcolo sbagliato della risacca, una tremenda zuccata
sul fondo ed eccolo immobilizzato per sempre. Nonostante
sia circondato dall'amore dei familiari, Ramon vuole farla
finita. Chiede l'eutanasia, ma la “cattolica” Spagna gliela
rifiuta (a questo proposito davvero di cattivo gusto il
teatrino grottesco messo in scena nello scontro ingaggiato
dal protagonista contro un prete anch'esso tetraplegico,
paralizzato, come lui, ma pieno solo di dogmi, risolto in
macchietta). La drammaticità del film risiede purtroppo
solamente nella sua storia e non emerge mai, rimanendo sempre
ad un livello di superficie, non arrivando mai a scalfire
i sentimenti più profondi dello spettatore. Non ci troviamo
di fronte ad un brutto film purtroppo, ma piuttosto di fronte
ad un film furbo, come del resto, ci si permetta, tutta
la produzione del giovane regista, evidentemente più attento
allo scegliere temi accattivanti che all’onesta di sviluppo
degli stessi. Indubbiamente l’eutanasia è un argomento troppo
complicato perché Amenabar possa aver pensato di affrontarlo
di “petto”. Ed allora la sua opera cinematografica punta
tutto sulle emozioni forti, sulla “resurrezione” fisica
e spirituale del protagonista, ma proprio qui si registrano
le cadute di stile più evidenti, come nella sequenza in
cui Ramon si rialza dal letto o quando Amenabar fa librare
il poveretto in un volo onirico pieno di libertà sopra il
mare aperto (con la musica pucciniana a tutto volume). Il
tema, dunque, è delicato, terribile, e il 32enne Amenabar
lo affronta giocando con le regole del melodramma, parlando
con ovvietà di temi molti forti come l’amore, la morte,
la vita, il sesso. Ma lo svolgimento è scontato e spesso
i protagonisti agiscono seguendo schemi francamente prevedibili.
Anche quando si ha l’impressione che la storia stia per
decollare (vedi la suggestiva sequenza del bacio) immediatamente
si viene riportati a terra da una frase di troppo, da una
sequenza inutile, da un dispiegarsi schematico dell’opera
che inevitabilmente annoia e non coinvolge. Ed infatti a
livello tecnico egli non ha fatto altro che appoggiarsi
agli stilemi di una rappresentazione che, per quanto vuole
autocontrollarsi, in realtà, come già detto, smania per
l’evasione immaginaria con voli oltre la finestra di quella
stanza che rasentano la fiction televisiva, come quando
la sinuosità della macchina da presa si lascia andare alle
aperture che mostrano i sogni ed i desideri irrealizzabili
del protagonista, preceduti da zoom lentissimi che vanno
verso i primi piani dei protagonisti raccolti intorno al
suo letto. Ma è evidente quanto questo dimostri le reali
intenzioni del regista che usa gli strumenti più collaudati
della lirica della sofferenza per risvegliare l’emotività
degli spettatori e proporre la tesi dell’apertura della
via legale alla morte. Quanto melodramma spacciato per realismo,
quanti luoghi comuni sulla disabilità, quanta arroganza
umanista con i suoi corollari mitici, come l’idea di essere
artefici del proprio destino e di poter decidere della propria
vita o morte? quanta “libertà” individuale? Si va verso
la dimostrazione del teorema che di fronte all’impossibilità
di essere e di riconoscere se stessi non c’è vera vita,
non c’è motivo di vita che tenga e si deve preferire la
morte, senza pensare che ogni condizione di vita ha in essa
la possibilità di essere vissuta. Nello scorso numero abbiamo
parlato del film di Olmi, Il mestiere delle armi, che nella
seconda parte diventa il racconto di un soffrire e di un
morire con dignità. Giovanni vorrebbe imporre al destino
la propria identità di guerriero giovane con tutta la forza
che ruolo e natura gli consentono, ma quando incontra sulla
propria strada la sofferenza, non più come semplice possibilità,
ma in tutta la sua necessità, si produce in lui un cambiamento
rapido e risoluto. La sensazione di onnipotenza della giovinezza
si trasforma, attraverso la sofferenza, in umile risposta
alla chiamata del nuovo destino. L’umiltà di Giovanni di
riconoscersi docile fibra dell’universo, la capacità di
accogliere l’annichilamento fisico con la dignità di chi
accetta il proprio percorso, non va però confusa con un
banale fatalismo. Non c’è passività in quest’accettazione,
in questo “amor fati”, al contrario è la consapevolezza
dettata dalla forza interiore, dalla profondità spirituale
che ci aiuta a capire che la vera forza non è il rifiuto
della vita, ma l’accettazione di essa. La contrapposizione
della forma filmica di queste due pellicole ci permette
di riflettere più in profondità sul perché un artista decide
di affrontare la rappresentazione del dolore. Nell’arte
il dolore si costituisce come una forma di conoscenza e
le tracce di questo cammino diventano esprimibili come gradi
cognitivi della via della sofferenza che porta l’artista
a superare il dolore non per via di una negazione di esso,
ma di un’accettazione. La peculiarità del rappresentare
artistico sta infatti in quel superamento che è dato in
termini di un confronto autentico fatto di plasmazione non
già di rimozione catartica di esso. L’artista scrive Rosenzweig
«non cerca né di tacere la sofferenza né di gridar fuori
di sé: la rappresenta. Nella rappresentazione egli concilia
la contraddizione del suo esistere e del fatto che anche
il dolore esiste: concilia questa contraddizione senza pregiudicarla
minimamente»7. La sofferenza che l’artista propone viene
allora ad essere un’infinita assenza, una ricerca in trasparenza
verso l’altrove. L’altrove è quel punto della topologia
assurda su cui si esercitano attrazioni opposte, il luogo
problematico dove si consuma un esistenza irreale, una vita
non-vita bruciata dalla propria apparenza. E questo altrove
è perennemente attraversato dalla domanda cui non si può
e non si deve dare risposta. Il non senso della risposta
sarebbe il tentativo di fermare la ricerca verso l’infinita
interiorità in cui si discoprono sempre nuovi strati di
senso che perdono di significato non appena li si prova
a fermare, catturare ed ad esporre. Per ciò che concerne
la sofferenza il problema è parlarne attraverso il primato
della presenza, cioè di una determinazione individuata nelle
immagini. Tuttavia la sofferenza conserva una dimensione
la cui forza redentrice permane oltre la nostra coscienza
e oltre le forme di conoscenza. L’esperienza ci indica ininterrottamente
che il modo in cui la sofferenza ci si rivela non corrisponde
all’essenza della sua realtà, che va compresa al di là della
nostra coscienza. Si tratta di una sorta di impensabile
e di irriproducibile cui non può essere data risposta e,
di conseguenza, non bisogna affrettarsi a portare in evidenza
le sue conclusioni, in quanto la categoria estetica dell’evidenza
ne farebbe presto dissipare la forza del paradosso. Questo
trascina con sé anche l’approccio diretto alla riproduzione
del soffrire umano, una vera e propria estetica della sofferenza
in cui, come detto, ogni domanda possiede più forza della
risposta, che il responso non contiene più nella dissipazione
della sua evidenza. Tornado alle nostre pellicole il film
di Amenabar, purtroppo, ha dentro di sé, nel suo sviluppo
narrativo e nelle scelte estetiche di fondo la risposta,
una tesi da sviluppare che è quella di una libertà individuale
che paradossalmente non lascia libero lo spettatore. Proseguendo
la nostra ricognizione sull’immagine del dolore, seguendo
sempre in trasparenza la domanda di fondo proposta da Ravasi
sul senso del dolore, ci avviamo verso l’interrogativo più
assurdo e se si vuole ancora di più lacerante: quando la
sofferenza diventa “ordinarietà”, quando la sofferenza non
è come una folgorazione che scuote, come in Ramon Sampedro,
o dignità come mostra Olmi con il suo Giovanni dalle Bande
Nere, e non è neppure una sentinella che ammonisce come
nel caso di Bergman e del suo Sussurri e Grida (o di Luci
d’inverno), ma si riduce a bieca e modesta cronicità che
umilia in modo permanente una creatura come un bambino.
Che senso ha in quel caso la sofferenza? E come raccontarla
attraverso le immagini? Non ci sono risposte certe. Resta
fermo un solo principio che ha nel suo cuore una parola
a prima vista imbarazzante: nel dolore è necessario più
amore. Ed è per questo che ci avviciniamo all’ultimo film
che analizziamo in questa ricognizione dell’immagine della
sofferenza, la sofferenza permanente di un handicap portata
con grazia e con orgoglio da un bambino disabile raccontata
ne Le chiavi di casa. Un'entusiastica recensione di le Monde
evoca per il film di Gianni Amelio la «semplicità di Giotto»,
«l'umiltà e il senso rosselliniano della conoscenza dell'altro».
Ma innanzi tutto vogliamo dare la spiegazione del perché
abbiamo deciso di parlare del film di Amelio immediatamente
dopo il film di Amenabar. Se i contenuti e in qualche modo
anche la messa in scena possono apparire simili e rimandare
allo stesso doloroso universo, è la scelta morale della
rappresentazione che divide le due pellicole. Infatti, va
preliminarmente detto che, pur nell’accostamento affine
riguardo al problema della sofferenza e di una rappresentazione
minimalista, Amelio rifiuta accuratamente di speculare sulla
rappresentazione del dolore speculazione alla quale invece
si abbandona Amenabar in Mare dentro. Amelio fin dalla prima
sequenza fatta di gesti quotidiani eppure carichi d’imbarazzo
ci porta con sé nel viaggio che i suoi protagonisti affrontano
e ci disorienta nel loro vivere, soffrire, conoscersi. Amelio
è perfetto nella sua ricercatissima semplicità, mettendo
la macchina da presa al servizio delle emozioni e del vissuto
dei suoi protagonisti. In sottofondo ci sono i rumori del
Bar di una stazione, due uomini discutono in modo teso anche
se non arrabbiato. In un semplicissimo campo controcampo
i due si scambiano battute cariche di malesseri, sottointesi,
paure ed aspettative. La prima sequenza del film di Amelio
dà il tono di tutto il film «un film che s’inanella, si
racconta, senza svelare i suoi misteri […] ma rendendocene
partecipi»8. Successivamente «la macchina da presa mostra
il letto vuoto del ragazzo, che lo spettatore non ha ancora
visto, identificandosi con l'angoscia del genitore»9. Il
viaggio a Berlino occupa la prima parte della pellicola
ed è tutto giocato su questo cauto avvicinamento tra padre
e figlio, con momenti di estrema tenerezza, alternati a
momenti di panico e di tensione. Questa è la parte più silenziosa
e più riuscita del film di Amelio. Il regista sa tenersi
in disparte, per lasciare spazio alla bravura dei due protagonisti.
La telecamera esplora con frequenti primi piani in campo
e controcampo che sanno alternare tensioni e tenerezze.
I due protagonisti si inseguono, si "annusano", si studiano,
cercando disperatamente di trovare un punto di incontro.
Il padre continua a non accettare i momenti di chiusura
estrema del figlio, i momenti in cui questi elenca gli impegni
quotidiani, ostenta le chiavi di casa come simbolo di indipendenza,
momenti in cui è maggiormente in difficoltà, in cui il suo
mondo interiore si chiude ermeticamente a quello esterno.
In questa fase, grande rilevanza ha la figura interpretata
da Charlotte Rampling, madre di una ragazza gravemente handicappata,
per la quale la donna ha sacrificato ogni energia vitale.
L'attrice americana funge da guida spirituale allo smarrito
Rossi Stuart. Lei è portatrice del messaggio forte del film:
«I portatori di handicap non soffrono molto della loro condizione,
i genitori sono destinati a prendere il pesante fardello
sulle proprie spalle». Ed è sempre Charlotte Rampling che
disvela al giovane e inesperto amico gli "abissi" di sofferenza
cui lei ha imparato ad opporre un'amara consapevolezza,
che può essere scambiata per serenità, se non fosse che
in un soffio confessa: «A volte mi chiedo: perché non muore?»,
parlando della figlia la quale a fatica può emettere suoni
inarticolati. Inutilmente, dunque, il papà cerca di rimediare
all’abbandono, inutilmente paga con la vergogna, con l’eccessiva
apprensione, con un impossibile imposto surplus d’affetto
quella sua colpa lontana. Per quanto faccia, per quanto
soffra, tra lui ed il figlio rimarrà sempre l’abisso sul
quale gettare un ponte non è semplice. Nel film dimentichiamo
in fretta le anomalie fisiche di Paolo nell’alternanza di
quegli stati umorali perché è del rapporto tra un padre
ed un figlio che si argomenta, «al di là e ben prima di
ogni considerazione sull’inabilità»10 Nella seconda parte,
però, il film "cresce" in modo ammirevole. Allorché l'uomo
libera il ragazzo dalle torture dell'ospedale, e si prende
cura soltanto del suo corpo, parte con lui per la Norvegia
alla ricerca di una fantomatica Kristine di cui Paolo ha
fatto conoscenza via Internet. Il fiorire del rapporto tra
padre e figlio culmina in un gesto simbolico (l'adulto getta
in mare la stampella con cui il ragazzo è obbligato a camminare),
facendoci intendere che Gianni sta imparando a essere padre.
Ma non finisce qui. Come il personaggio della "mater dolorosa"
interpretato da Charlotte Rampling, aveva pronosticato a
Gianni, la vita accanto a Paolo sarà irta di difficoltà.
Amelio lo dice nella bellissima ultima sequenza, la scena
in cui il ragazzino afferra il volante dell'auto in corsa
che, per un istante, mette paura. L’elaborazione del lutto
del bambino sano mai nato da parte di una madre e di un
padre che sognano per il proprio figlio se non la perfezione,
senza dubbio non la sofferenza di una prigionia di un corpo
che lo costringe, fa risaltare ancora di più la bellezza
del padre, non a caso scelto nel corpo di Kim Rossi Stuart,
che aumenta il disagio di due immagini diverse. Il problema
come ha ripetuto lo stesso Amelio era quello di trovare
un attore che facesse Paolo e l’incontro con l’attore Andrea
Rossi non è stato l’incontro con l’attore fisicamente adatto
ad interpretare Paolo ma con un ragazzo che sulla base dei
suoi problemi ha contribuito alla creazione del personaggio.
Un ragazzo che pur camminando con un bastone ama lo sport,
tifa per la Lazio, deve andare a giocare a calcetto, deve
tornare a casa perché deve "spicciare le faccende" ci dice
con un accento romanesco che ne accentua la veridicità e
che suscita un'innata simpatia. Lo stesso regista di conseguenza
non ha avvicinato l’attore al personaggio, ma esattamente
il contrario rielaborando il film in rapporto al ragazzo.
La malattia del ragazzo porta in evidenza nel film l’esitazione
il rischio della paternità. La paternità non è immediata,
non è immediatamente corporea ed è per questo che di fronte
alle difficoltà o anche solo alla materialità del figlio
un padre può esitare. Sono le madri che fanno il lavoro
sporco dice sempre Nicole-Charlotte Rampling. I padri non
ce la fanno e fuggono, restano le madri a prendersi tutta
la disperazione. È questa l’istantanea che Amelio scatta
sulla sofferenza di un’altra vita segnata dal dolore di
un ingiusta differenza tra madre e figlia. Il film è molto
semplice nel suo linguaggio, senza virtuosismi o carrelli
perché si privilegia il racconto nella fisicità degli attori
che diventa la cifra stilistica del film tanto da riuscire
a catturare anche l’imprevisto, quel vissuto della corporeità
che si stabilisce tra i personaggi durante alcuni dialoghi
tra due persone che si guardano, si parlano, si toccano
Come nella sequenza della stanza d’albergo in cui padre
e figlio ridono e giocano con i loro corpi e Amelio riesce
a tenersi miracolosamente lontano dal ricatto della rappresentazione
del dolore e dalla facile riconciliazione, perché se da
un lato il papà è affascinato dall’inesauribile energia
di Paolo dall’altro è innervosito, esasperato, disperatamente
consapevole della distanza che li separa e sempre li separerà.
Torniamo così all’ultima sequenza quando i due sembrano
avvicinarsi, cantare insieme e ormai le barriere sembrano
superate, ma ancora una volte le forze affettive non si
incastrano perché il ragazzo afferra il volante, ed al rimprovero
del padre si incupisce e vuole tornare a casa di nuovo quella
casa di cui orgoglioso mostra le chiavi e della quale ripete
in maniera atona come in un mantra orientale i riti quotidiani
“da spicciare” (pulire, fare la spesa, la lavatrice…). Dunque
ancora distanti. L’auto si ferma e il papà piange ormai
vinto dalla disperazione di quel figlio che gli sta a fianco,
ma che gli si sottrae e che si rinchiude in un mondo che
lo esclude. A quel punto proprio le sue lacrime lo scioglimento
della tensione, perché il bambino le vede, le sente e gli
dice «nun piagne…ma che se fa così?» e si abbracciano. Ora
per la prima volta sono davvero padre e figlio, le anime
in pena frutto di un passato rimosso forse riusciranno a
convivere. E la macchina da presa li inquadra di spalle
e si allontana lasciandoli in mezzo alla natura abbracciati.
In un finale né definitivo, né consolatorio. Semplicemente
aperto. Ed allora, come anticipato in apertura, concludiamo
questa ricognizione sul riscatto della sofferenza attraverso
l’immagine, mediante la stessa conclusione presente nell’articolo
di Ravasi da cui emerge quella domanda sotterranea dell’immagine
del dolore e attraverso la quale, forse, non si ha la risposta
alla domanda radicale sul senso del dolore ma la sua possibilità
di leggerlo in chiave positiva. Il passo merita di essere
riportato per intero visto la disarmante coincidenza con
i nostri intendimenti. «In questa linea ci sembra suggestiva
una sorta di parabola che ci ha lasciato una figura “laica”
come Ennio Flaiano. A lui era nata nel 1942 una figlia,
Luisa, che già ad otto anni aveva cominciato a rivelare
un’encefalopatia epilettoide. Ebbene lo scrittore abruzzese
nel 1960 aveva pensato a un romanzo-film di cui è rimasto
solo l’abbozzo. In esso si immaginava il ritorno di Gesù
sulla terra, infastidito da giornalisti e fotoreporter,
ma come un tempo, attento solo agli ultimi e ai malati.
Ed ecco “un uomo condusse a Gesù la figlia malata e gli
disse: Io non voglio che tu la guarisca ma che tu la ami.
Gesù baciò quella ragazza e disse: In verità quest’uomo
mi ha chiesto ciò che veramente io posso dare». Avevo volutamente
omesso di dire in precedenza che il film Le chiavi di casa
di Gianni Amelio è ispirato liberamente al romanzo di Giuseppe
Pontiggia, Nati due volte, generato dalla esperienza autobiografica
dello scrittore il quale aveva un figlio disabile. Il libro
di Pontiggia si chiama Nati due volte, un testo che l’autore
ha trovato il coraggio di scrivere quando suo figlio è nato
“la seconda volta”, quando cioè suo padre la accettato.
Il film di Amelio racconta invece il lungo e accidentato
percorso che ti porta a questa rinascita, racconta la riscoperta
di un rapporto che nel film si realizza attraverso l’amore
e viene evidenziato nella conclusione mediante l’immagine
dell’abbraccio amoroso tra padre e figlio, dove il secondo
più piccolo e sofferente consola il più sano e più grande.
Il quale non deve guarire, deve amare…questo solamente…quello
che veramente si può dare.
NOTE
1 Gianfranco Ravasi, Il riscatto della sofferenza,
“Il Domenicale”, inserto del Il Sole-24 Ore del 12 settembre
2004.
2 Paolo Mereghetti, Dizionario dei film 2004,
Baldini e Castoldi, Milano 2003.
3 Bergman I., Immagini, Garzanti, Milano
1993, p. 71.
4 Trasatti S., Ingmar Bergman, Il castoro
cinema 156, p. 112.
5 Alejandro Amenabar (1972), di padre cileno
e madre spagnola si è trasferito in Spagna alla metà degli
anni settanta. Ha realizzato Tesis (Sp. 1995) dove usa bene
la tecnica della suspense ma indugia sui limiti etici nella
rappresentazione della violenza, Apri gli occhi (Sp.-Fr.-It.
1997) un film dove non esiste separazione tra realtà e sogno
(incubo) realizzatocome un virtuosistico e angoscioso congegno
narrativo in forma di thriller. L’attore Tom Cruise ne ha
comperato i diritti realizzando ed interpretando lui stesso
Vanilla Sky un lambiccato psycho thriller che volgarizza,
se possibile, l'originale: l'irruzione del caos nel cuore
dell'immaginario; il senso di colpa; la perdita di controllo
sulla propria vita. The Others (Sp. 2001). Affronta il tema
del mondo dei morti che si mescola con quello dei vivi,
una storia strutturata a scatole cinesi e fondata su quell'esitazione
che, secondo Tzvetan Todorov, è il principio che dà vita
al fantastico: qui l'incertezza è, insieme, dello spettatore
e di alcuni personaggi. Il finale che la scioglie riporta
al livello realistico (o almeno razionale in chiave psicoanalitica).
6 A chi come il sottoscritto frequenta il lido da
un po’ di anni e conosce gli umori del Festival è parso
strano che mai come quest’anno giurati ed addetti ai lavori
si affannassero a dire che c’erano così tanti film belli,
quando poi i 4 premi principali, Leone d’oro, Leone d’argento
e Coppa Volpi migliore interpretazione maschile e migliore
interpretazione femminile si sono spartiti andando a soli
due film, entrambi di impostazione fortemente laica e che
a nostro parere (soprattutto Mare dentro) affrontano in
modo superficiale problemi come l’aborto e l’eutanasia.
7 Franz Rosenzweig, La stella della redenzione, tr. it.
G. Bonola, Marietti, Casale Monferrato 1985. 8 Emanuela
Martini, Le chiavi di casa, Filmtv Anno 12, n. 38, p. 14.
9 Roberto Nepoti, Amelio, la vita ritorna nell'abbraccio
di un figlio, La Repubblica 17/09/2004. 10 Roberto Escobar,
L’esitazione di essere padri, Il Sole24-ore domenica 12
settembre 2004.
Anno
II n6, novembre/dicembre 2004
