PITTURA, CINEMA E SPIRITUALITÀ
TRA RUBLËV, TARKOVSKIJ E RUPNIK
La comunicazione spirituale attraverso
le icone nel film "Andrej Rublëv"
di ANDREA
FIORAVANTI
«Ognuno porta la sua croce, e ci sarà sempre qualcuno
disposto a venderti per
un po’ d’argento, ma poi l’uomo incontra un altro sguardo
d’uomo ed è come
se avesse fatto la comunione e si sente rinfrancato, è come
se gli avessero tolto
il peso di dosso… e Gesù crocefisso per riconciliare gli
uomini è Dio per sempre»
Il monaco Andrej Rublëv a Teofane il Greco ne l’Adrej
Rublëv di Tarkovskji
INTRODUZIONE
Dopo Il riscatto del dolore attraverso l’immagine della
sofferenza, nel terzo appuntamento di questa rubrica mi ero
ripromesso di parlare di tre film aventi delle
caratteristiche comuni tra loro. Queste sono: il provenire
dall’oriente e, quindi, il non appartenere ad una
cinematografia occidentale; il possedere una particolare
leggerezza spirituale nelle immagini legate al tema del
corpo e del ricordo; infine, queste tre pellicole sono state
distribuite nell’arco di poco tempo sul mercato italiano, a
riprova di una rinata sensibilità nei confronti del cinema
orientale. I tre film in questione sono La foresta dei
pugnali volanti, del cinese Zhang Yimou, 2046 del
honkonghese Hong Kar-wai e Ferro 3 del coreano Kim Ki-duk.
Film obiettivamente molto diversi tra loro per struttura,
immagini e realizzazioni, ma, nella loro contemporaneità,
dettavano l’esigenza di una riflessione sullo sguardo non
occidentale rivolto a tematiche spirituali.
Infatti, come ripeto ogni volta, la rubrica si propone di
essere una riflessione che tiene conto delle urgenze degli
argomenti a seconda di quelle che Montale chiamava occasioni
qualora ne veda rispecchiata l’estetica in un film o in un
gruppo di pellicole.
Uno spazio che è una sorta di laboratorio di ricerca,
affrancata da qualsivoglia esigenza del tipo
promozione-recensione e che, dunque, può prendere in esame
film molto liberamente. Ed infatti quando ormai il tema
della rubrica era già deciso, mi è capitato (come a molti,
visto che la sala dei Notari di Perugia era gremita) di
assistere alla conferenza di padre Rupnik [1] incentrata su una
riflessione intorno all’affermazione dello scrittore russo
Dostoevskji, la bellezza salverà il mondo, presente in uno
dei suoi capolavori L’idiota, in cui il protagonista, il
principe Myskin, come ha ricordato Padre Rupnik, si presenta
come una creatura spiritualmente superiore.
Il gesuita ha esordito sulla attualità di questa
affermazione, la bellezza salverà il mondo, ed ha proseguito
dicendo che molti ripetono questa frase proprio perché in
essa è racchiuso il senso profondo delle riflessioni che si
dipanano a partire dalle connessioni tra corpo, linguaggio
dell’arte, bellezza, natura e mondo. In questi pochi termini
si stabiliscono relazioni e problemi che hanno investito la
riflessione del mondo occidentale. La riflessione di Padre
Rupnik a cavallo tra l’estetica, la filosofia teoretica e la
teologia è poi proseguita in maniera chiara ed interessante
fino a quando dopo aver citato Soloviev e aver pronunciato
la definizione della verità di Pavel Florenskij, il quale si
è occupato della verità e della bellezza di fronte alla
Trinità, dipinta dal pittore Rublëv, “la verità rivelata è
l’amore, l’amore realizzato è la bellezza”, ha citato un
altro russo, che ha a che fare con Rublëv ed in generale con
l’arte. Riporto interamente il passaggio perché
fondamentale: “in un mondo così carico e massiccio di
cosmetica è difficile trovare la bellezza, perciò noi
abbiamo una possibilità, quella di amare il mondo. Come
diceva il grande artista, forse il più grande artista del XX
secolo, Andrej Tarkovskij, grande regista, il problema non è
che sono tanti i peccatori, anzi che siamo tanti i peccatori
nel mondo; il problema sta nel fatto che non c’è più amore
per i peccatori…il mondo non è più disposto ad
abbracciarli”. Personalmente ho fatto un balzo sulla sedia,
sentire citato da un grande artista e grande critico come
Padre Rupnik il nome di Andrej Tarkovskij, che ai più
risultava sconosciuto, sentirlo definire forse il più grande
artista del Novecento, ed in più citarlo con una sua frase
riguardante non la sua concezione artistica, ma una
valutazione sui peccatori e sull’amore, mi ha colpito ed
impressionato. Ha generato quella che precedentemente ho
definito occasione Montaliana, l’occasione per riflettere
adeguatamente su questo cineasta russo, in particolare sul
Tarkovskij dell’ Andrej Rublëv (già citato nella nostra
rubrica [2]) il film sul famoso pittore d’icone russo tra
l’altro, come ricordato, anch’esso citato nella conferenza
da Padre Rupnik. Ma in questa sede non potevamo limitarci ad
analizzare il film, l’occasione di un’analisi su pittura,
cinema e spiritualità tra Rublëv, Tarkovskij e Rupnik, in
particolare sulla comunicazione spirituale attraverso le
icone nel film Andrej Rublëv, era troppo allettante da poter
essere persa solo parzialmente.
Ed allora l’attuale appuntamento di questa Rubrica presenta
una riflessione sul complesso rapporto tra cinema e pittura
(prospetteremo soltanto le possibili modalità d’approccio al
problema); una introduzione, per lo più sulla scorta delle
analisi di Padre Rupnik, sul particolare tipo d’arte sacra
che sono le Icone; ed infine, l’analisi del film che
racconta l’esistenza del più grande pittore d’icone appunto
L’ Andrej Rublëv di Tarkovskij. Tutti questi argomenti hanno
ovviamente in comune l’approccio di un’indagine della
comunicazione spirituale attraverso l’arte delle immagini,
siano esse in forma di pittura o di immagini-movimento
filmiche.
Ogni singolo pezzo di questa rubrica può essere letto
separatamente dagli altri, ma se si vuole avere uno sguardo
complessivo e totale sul rapporto tra la pittura e il
cinema, in particolare sulla caratteristica forma
d’espressione che sono le icone (in special modo quella di Rublëv) e il film di Tarkovskij, ci auguriamo che il numero
della rubrica venga letto per intero.
CINEMA E PITTURA:
CREAZIONE-ELABORAZIONE DI UNA MEMORIA DIALETTICA
Fra i molti genitori di quel figlio un po’ illegittimo che
si chiama cinema, un posto di rilievo come abbiamo visto
spetta senza dubbio alla pittura. Una linea di parentela
che, puntigliosamente ripercorsa fino alle origini, ci
costringerebbe a risalire a ritroso alcuni secoli più in là
del fatidico 1895, se è vero che i principi di funzionamento
della cinepresa (come già era stato per la sua antenata
diretta, la macchina fotografica), si fondano sulle idee e
sulle tecniche della camera obscura e della prospectiva
artificialis di leonardesca memoria. Ma anche volendo
prescindere da una filiazione tanto legata al dispositivo
stesso della cine-riproduzione, andrebbero prese in
considerazione altre questioni passate in eredità
dall’ambito figurativo a quello filmico, come la cornice che
seleziona e ritaglia porzioni di spazio successivamente
composte ed organizzate al proprio interno; oppure lo studio
del punto di vista e dei tagli di luce, delle gradazioni
cromatiche e dei rapporti volumetrici.
«Nelle vicende artistiche del Novecento la relazione tra il
cinema e le arti visive ha un grande rilievo sia per la
riflessione teorica (il cinema è entrato prepotentemente a
far parte delle problematiche del pensiero estetico), sia
per il fare artistico (i pittori si sono espressi con il
cinema nelle età delle avanguardie storiche e delle
neoavanguardie). Oltre alla collaborazione di letterati e
drammaturghi, il cinema ha fatto ricorso all’opera di
pittori, architetti, sarti e designers per l’allestimento
delle proprie scene. […] A lungo la riflessione teorica ha
cercato di definire l’artisticità del cinema a partire dal
riconoscimento di una serie di aspetti in comune con le
altre arti: romanzo e letteratura in genere, fotografia,
pittura, teatro. […] Da una subordinazione della nuova arte
al modello pittorico (e alla sua ideologia) che caratterizza
le manifestazioni del cinema nei primi tempi (1885-1915), si
è passati a un suo uso spregiudicato da parte dei pittori
delle nuove avanguardie storiche (1915-1935) che in esso
vedono una via di uscita dalla separatezza dell’arte. Negli
ultimi tempi, comunque come espressione di una ricerca
costante nella storia del cinema, i cineasti si sono
impegnati in un lavoro di recupero del modello pittorico di
fronte all’invasioni multimediali e alle figure virtuali»[3].
Certo è che la fruizione di massa delle grandi mostre, che
richiamano ormai più pubblico di un film in prima visione
(guardiamo il caso di Vincent Van Gogh a Treviso, la pittura
metafisica alle scuderie del Quirinale a Roma, la gigantesca
mostra del Perugino in Umbria), ha favorito lo sviluppo di
gadget e souvenir (dal catalogo alla videocassetta, e da
ultimo il cd-rom o il dvd, ancor meno ingombranti e assai
più capienti in quanto possono immagazzinare una grande
quantità di immagini fisse o in movimento, oltre a testi,
musiche e commento). Questi nuovi strumenti hanno reso
vagamente arcaico il genere cinematografico di pittura
filmata o il documentario su un pittore. Non mancano
tuttavia esempi di grande rilievo, come il programma
paspartue di Philippe D’Averio tutte le domeniche su Rai
Tre. Inoltre, anche grazie alle produzioni televisive
sull’arte, ora diffuse da emittenti specializzate (Artè,
Raisat-art e altre), si è sviluppato un particolare
documentario che si configura come un vero e proprio saggio
in forma audiovisiva. Il problema è che ciò che manca a
queste produzioni è appunto il cinema, anche se la
saggistica su supporti audiovisivi è destinata ad uno
sviluppo. Ma tornando al rapporto cinema-pittura abbiamo: un
cinema che è influenzato dalla pittura, pittori che
collaborano con i cineasti o realizzano essi stessi film,
film sulla pittura, film biografici su pittori, film teorici
sul rapporto immagine filmica-pittura, documentari sulla
pittura, insomma per definire la dinamica delle interazioni
tra cinema e pittura abbiamo a disposizione varie proposte
di catalogazione. Quelle che qui di seguito vengono elencate
hanno una finalità puramente orientativa, attenta più
all’individuazione di una ripartizione chiarificatrice che
all’elaborazione di un discorso teorico che, in questa sede,
è impossibile affrontare oltre al fatto che sarebbe di
scarsa utilità se non partisse appunto da precisi
riferimenti a testi filmici. Le strade in cui viaggia la
relazione cinema e pittura sono molte, quelle che vengono
accennate, facendo riferimento a qualche film, sono solo le
più battute.
La strada di costruzione e articolazione dell’immagine:
quella, cioè, che chiama in causa i metodi di costruzione e
articolazione dell’immagine nella complessità di un testo,
lo sperimentalismo della stagione delle avanguardie. Film
come Cabiria (1914) di Pastrone, Thais (1916) di Anton
Giulio Bragaglia, Entr’acte (1924), scritto da Fracis
Picabia e diretto da René Clair, Un chien andalou (1928), e
L’age d’or (1930), entrambi di Luois Bunuel in
collaborazione con Salvador Dalì, Il gabinetto del dottor
Caligari (1919) di Robert Wiene, Metropolis (1927) di Fritz
Lang; questi film con i nomi dei loro autori, testimoniano
come nel periodo delle avanguardie artistiche, il futurismo,
il dadaismo, il surrealismo, l’espressionismo si siano
interessati al cinema.
La strada di immagine: quella cioè che riguarda il puro e
semplice riconoscimento delle somiglianze tra immagine
pittorica e immagine filmica. Modalità in cui la storia
della pittura, filtrata dalla sensibilità e dalla cultura
visiva pittorica dei registi e, forse soprattutto, dei
direttori della fotografia, si trasforma in enorme
repertorio di ispirazione iconografica – talvolta spinta
fino al calco letterale – per interni ed esterni, abiti e
acconciature, oggetti e soggetti. Pensiamo ai “tableau
vivant” nel cinema italiano, in particolare in due autori:
Visconti (sensazionale l’uso della pittura macchiaiola nei
film Il Gattopardo e Senso), Pasolini (citazioni e espliciti
rimandi alla pittura medioevale si possono trovare in tutti
i suoi film, in particolare Pontorno e Rosso Fiorentino nel
film La Ricotta e Mantengna nel Decameron). Per fare qualche
nome di regista straniero si possono citare come esempio il
Kubrick di Barry Lyndon (1975), che ha mirabilmente
costruito il film facendo ampio riferimento all’iconografia
inglese del Settecento; Ingmar Bergman in particolare in
Sussurri e grida (1972) con l’effetto cromatico della
pittura; in tempi più recenti, Rohmer, in La nobildonna e
duca (2001), ha fatto ricorso alle tecnologie digitali per
inserire i protagonisti dentro sfondi-quadro della pittura
del Settecento francese.
Inoltre, si può seguire la strada sul rapporto tra cinema e
pittura attraverso film che possono mostrare un affresco
come ne La prima notte di quiete di Zurlino in cui il
protagonista, un professore di liceo, porta la sua giovane
allieva a vedere La madonna del parto di Piero della
Francesca, a Monterchi e davanti le recita il passo del
Paradiso di Dante “Vergine e Madre, figlia del tuo figlio…”;
un film può mostrare una tela (ritratto, paesaggio ecc.): ne
La dolce vita (1960) di Fellini l’intellettuale in crisi
Steiner si sofferma nel corso di un cocktail davanti ad una
tela di Giorgio Morandi e commenta il significato delle
forme, pure e concrete ad un tempo; un film può mostrare più
tele (galleria, museo, collezioni private ecc.): ne La donna
che visse due volte di Hitchcock,, in Vestito per uccidere
di De Palma, ne La sindrome di Stendhal di Dario Argento e
Elegia del viaggio di Sokurov, vengono mostrate gallerie
d’arte in rapporto alla tematica del film (memoria,
inconscio o arte che sia), la cornice racchiude un quadro
che a sua volta è racchiuso dalla cornice dello schermo, un
quadro all’interno di una storia è sempre una storia che
ricomincia, apertura su un’altra storia, su un universo
diegetico di secondo grado. Un personaggio davanti ad un
quadro in un film replica la posizione dello spettatore
davanti al film, la cui convenzione narrativa
cinematografica impone l’interdizione a guardarci, i
personaggi dei quadri ci guardano: a forza di guardare i
quadri, abbiamo dimenticato che sono i quadri che ci
guardano.
Un film può mostrare la pittura nel suo farsi, ci sono cioè
film su realizzazioni di uno o più quadri, realizzazioni di
affreschi ed altro, questi come La Bella scontrosa (1991) di
Rivette Tre donne immorali Di Walerian Borowczyk, I misteri
del giardino di Compton House di Greenaway, Lezioni di vero
di Scorsese, possono essere definiti film teorici sul
cinema.
Da ultimo possiamo prendere in considerazione i film in cui
si riproducono le biografie parziali o totali dei pittori,
tra i più fronteggiati vi è Michelangelo Buonarroti,
affrontato ad esempio ne Il tormento e l'estasi (1965) di
Carol Reed; poi c’è Van Gogh, messo in pellicola in film
lontani tra loro nel tempo e nella concezione d’insieme come
Brama di vivere (1956) di Vincent Minnelli e Vincent e Théo
(1990) di Robert Altman; poi c’è Picasso, Il mistero Picasso
(1955) di Henri-Georges Clouzot, Surviving Picasso (1996) di
James Ivory; oppure la vita ribalda e vagabonda fatta di
risse, ferimenti, omicidi, torbidi rapporti con i potenti
della Chiesa e i bassifondi in Caravaggio (1986) del grande
Derek Jarman; possiamo poi citare Frida (2002) di Julie
Taymor in cui si racconta, nel Messico dell’inizio del '900,
la tempestosa vita privata e pubblica di Frida Kahlo. Il
problema è che spesso questi film (e chi ha visto di recente
La ragazza con l’orecchino di perla lo sa) cadono nei
fastidiosi tableaux che costituiscono, come sappiamo,
l’attrazione degustata con ammirato stupore da parte del
pubblico, ma trattata con perplessità da parte della
critica. Inoltre, al di là della superficie, invano si
cercherebbero in questi film – quasi tutti francamente
deludenti, con qualche rara eccezione (Caravaggio di Jarman
su tutti) – spunti capaci di trascendere i riveduti,
corretti, ma pur sempre canonici schemi della biografia di
individui variamente straordinari, con gli annessi
stereotipi del genio, del mistero della dannazione dei
pittori. Come accade per i film sui musicisti, nei quali la
musica diventa materia essenziale della rappresentazione e
polo d’attrazione spettacolare, nelle biografie dei pittori
il rifacimento filmico dell’universo figurativo dell’artista
diventa un aspetto altrettanto caratterizzante.
Altre volte la biografia di un artista offre spunti per
affrontare con serietà una riflessione sulla natura
dell’arte e della rappresentazione. In questo ambito una
posizione di assoluto rilievo spetta ad Andrej Rublëv (1966)
di Andrej Tarkovskij, film biografico, ma soprattutto film
teorico sulla pittura che affronta. Infatti il regista
realizza il film attraverso l’analogo sentire di chi
realizza le icone, rispettando in primo luogo proprio ciò
che l’icona è. Nel film dedicato ad una delle più grandi
figure della pittura russa, non si vede mai l’artista
intento a dipingere. È uno dei grandi film degli anni '60
(completato nel 1967, presentato a Cannes nel 1969,
distribuito in URSS nel 1972 e in Italia nel 1975), il
capolavoro di Tarkovskij è il più maturo risultato, in campo
cinematografico, della cultura del dissenso nell'URSS.
Nel film di Tarkovskij il monaco Rublëv (1360 ca.-1430),
pittore di icone, passa attraverso 9 capitoli che compongono
un vasto affresco del Medioevo russo in cui egli fa da
spettatore o “passeggero”. Poi con un epilogo a colori di 10
minuti, una sorta di documentario sulla pittura di Rublëv
condotto dal regista, che in prima persona attraverso lo
sguardo della macchina da presa illustra le icone del
pittore, si rende omaggio alla sua arte dopo aver reso
omaggio alla sua vita.
SPIRITO-VITA PITTURA-IMMAGINE MOVIMENTO:
LA SPIRALE DELL'ARTE SACRA IN RUBLËV, TARKOVSKIJ E RUPNIK
Dunque Andrej Rublëv, ma chi era questo pittore di cui
Tarkovskij fa una biografia che è un capolavoro? Ben poco
sappiamo di questo pittore di icone vissuto tra il 1300 il
1400, ma ancor meno forse oggi si sa dell’icona di cui
Rublëv era il maestro incontrastato.
Da qualche anno anche nell’Europa occidentale la fortuna
critica delle icone è molto grande «…nei negozi di arte
sacra, non si trovano quasi altro che icone. Non è meno
strana l’invasione delle icone nelle cappelle delle comunità
religiose…»[4]. Ma che cos’è l’icona?
L’icona come forma di arte sacra esprime Dio e la Chiesa dei
primi anni, prendendo progressivamente coscienza di sé, ha
elaborato un suo linguaggio iconografico in funzione della
fede. Dall’iconografia elementare che nasce nelle catacombe
romane, si sviluppa a partire dall’impero di Costantino nel
IV secolo, un movimento iconografico che, soprattutto in
oriente, grazie alla grande diffusione del monachesimo,
trova enormi sviluppi. L’iconografia diventa una parte
organica della tradizione religiosa divenendo sempre più una
Teologia visiva. L’enorme diffusione delle immagini sacre in
oriente e gli abusi nel culto delle icone, porteranno
addirittura ad una crisi irreversibile nel 726 quando si
apre la lotta per l’iconoclastia e la frattura tra l’impero
bizantino e la Chiesa di Roma diventa insanabile. Diverse
ondate iconoclaste (730-783; 813-842) mettono a rischio la
sopravvivenza dell’immagini sacre in occidente, ma il
ritorno dell’ortodossia (843) conferma la forza dell’icona e
la sua distanza dal simbolo e dall’idolo. Il mistero
dell’Icona è che nasconde e rivela allo stesso tempo, ciò
che resta è la visibilità dell’invisibile.
Successivamente l’icona si sviluppa nell’arte bizantina e
poi nell’arte medioevale russa. Si tratta di una ricchezza
del levante perché la sua teologia è stata elaborata in
Oriente, anche in modo doloroso. L’occidente ha seguito
un’altra strada entrando in un orbita culturale totalmente
nuova.
E fino a tutti gli anni sessanta del secolo scorso questa
forma di rappresentazione sacra era perlopiù sconosciuta da
noi. Il papa Giovanni XXIII, che propone ai fedeli «la
meravigliosa icona della Vergine di Vladimir come l’immagine
dell’unita dei cristiani» [5], in un certo senso invita i
cristiani a riscoprire l’icona. Ed, ovviamente in misura
minore, la distribuzione del film di Tarkovskji Andrej
Rublëv, mostrato al Festival di Cannes nel 1969,
contribuisce all’interessamento occidentale nei confronti
delle icone. Infine, mostre, studi, cataloghi, a partire
dagli anni Ottanta hanno completamente sdoganato l’icona
come oggetto artistico in Europa.
Ma per comprendere le icone non vanno sottovalutati gli
aspetti culturali e le tradizioni ecclesiali, le esigenze
spirituali ad essa propri ed entro cui quest’arte nasce.
Senza questo contesto, l’icona diventa un oggetto d’arte
incompleto, mutilo cioè del suo ambito più proprio vale a
dire l’ambito della comunicazione con il trascendente.
Questa è vista sempre più come una tecnica artistica nata in
un certo periodo, che ha avuto il suo momento di splendore e
poi la decadenza superata da altri stili artistici.
Dimentichiamo sempre il suo contesto religioso ed i suoi
contenuti, fatti di ispirazioni cristiane oggi sempre più
confusi genericamente con aspetti religiosi tuot court.
«L’icona è un immagine, ma un’immagine sui generis. È
un’Immagine-Parola. L’icona ha un percorso storico e
teologico che converge nell’unità della Parola-Immagine.
Essa infatti coglie la Parola di Dio come Immagine» [6].
Il percorso delle icone dunque prosegue attraverso i
fondamenti teologici dei Padri della Chiesa che rivelano la
teologia trinitaria e la possibilità di un’immagine
dell’invisibile, la cristologia e il luogo della
manifestazione del volto e della trasfigurazione della
materia. «I padri ci mostrano che l’immagine è complementare
della parola perché noi siamo corpo ed anima e pensiamo coi
nostri corpi e coi nostri sensi. Di fronte alla teologia
puramente concettuale, […] si manifesta nell’immagine in
virtù stessa dell’incarnazione, la percezione sensibile del
mistero, senza pretendere di abolire la differenza» [7].
Dunque non si confonda l’icona con una semplice resa
figurativa di episodi evangelici o biblici in generale, come
cioè interpretazioni tendenzialmente scenografiche di ciò
che è contenuto nelle Sacre Scritture. In queste sacre
rappresentazioni medioevali che sono le icone, è presente
l’istanza di dare figurazione al racconto biblico, ma non
attraverso un riconoscimento illustrato, quanto piuttosto
attraverso una complessità di linguaggio che veicola un
contenuto spirituale, teologico. Si tratta di una Parola
Immagine operante, fatta ad immagine di Cristo come Logos,
Parola incarnata, fatto immagine. «La vera arte cristiana,
arte che procede sulla scia della comunicazione, è possibile
solo sulla base della teologia dell’incarnazione. E quindi
si sviluppa su una base cristologica. Soprattutto dopo il
concilio di Calcedonia (451), che definisce le principali
questioni cristologiche relative alla umanità e divinità di
Cristo, l’icona si sviluppa come una vera e propria arte
della fede cristiana. […] L’icona avrà sempre un linguaggio
complesso solo apparentemente semplice. Come apparentemente
semplice era il destino storico di Cristo. […] L’icona è un
linguaggio complesso, perché è immagine e allo stesso tempo
parola, è rivelazione e allo stesso tempo anàmnesis,
memoria. Forse si potrebbe addirittura dire che il fascino
più grande dell’icona consiste in questa straordinaria unità
della parola immagine, che comporta a livello
psicologico-comunicativo, l’unità di concetto e sentimento,
di ragionamento ed intuizione» [8]. E dunque l’iconografo era
al servizio di questa comunicazione divino-umana,
percorrendo, per meglio rispondere a questa grazia che si
serviva di lui, un cammino di ascesi e rinunce, di digiuno
dei sensi, sacrificando a questa missione tutto ciò che
poteva essere una sua visione individuale delle forme,
rinunciando alla abbondanza di bei modelli che la natura gli
offre, rigettando dunque le forme inutili, realizza,
attraverso un “digiuno degli occhi”, l’essenziale come
relazione d’amore che lo unisce all’immagine della sua
creazione. E a chi le osserva con attenzione non sfugge che
in realtà sono essi che si lasciano guardare dalle icone,
che si lasciano trascinare nell’immenso fiume
dell’appartenenza in Dio che è infinito. L’icona non può far
conoscere Dio che è infinito, ma l’immagine stimola,
accende, infiamma il desiderio della conoscenza di Dio che
in nelle icone si manifesta.
L’attualità metafisica dell’icona deve mantenere l’integrità
che è l’esperienza in Dio di chi l’ha creata e di chi ne fa
esperienza visiva, dobbiamo eliminare il tipo di visione
estetica separata che ne fa avere una fruizione ambigua.
Come quella che non si deve avere nei confronti della
pittura di Rublëv.
Come altri pittori russi di Icone Andrej Rublëv parte da
modelli bizantini, ma li filtra attraverso la sua esperienza
che lo porta a trascurare il significato letterale
dell’opera a vantaggio di un significato complesso della
stessa. Come nel suo capolavoro la Trinità angelica in cui
si racconta l’episodio biblico della visita ricevuta da
Abramo e Sara da tre sconosciuti che predicono la futura
maternità dell’anziana donna, ed Abramo si convince che i
tre sconosciuti altri non sono che un apparizione di Dio
stesso. Questo avvenimento biblico già presente nella
pittura bizantina e in seguito in quella russa, è
raffigurato nell’icona di Rublëv attraverso notevoli
distingui dalle opere precedenti aventi lo steso soggetto;
nelle Trinità Bizantine Abramo e Sara erano effigiati in
atteggiamento premuroso verso gli angeli, e l’angelo
centrale dominava la scena rispetto ai due laterali. Nella
Trinità angelica invece la presenza di Sara ed Abramo è solo
suggerita dalla casa sullo sfondo e nell’ambiente, teatro
dell’evento, attraverso il mondo sensibile si dischiude il
mondo divino e con esso avviene una reale comunicazione.
Nella scena sono raffigurati solo i tre angeli, tutti
uguali, un’icona dunque dalla quale viene emanato quell’amore
imperscrutabile, inaccessibile che hanno tra di loro le
santissime persone, un amore palpabile, umano segnato dalla
storia e dalla cultura della terra. L’amore che unisce il
creatore con la sua creazione, l’icona di Rublëv diventa
così unica perché in essa la tensione comunicativa
spirituale divino-umana raggiunge livelli irraggiungibili.
Ma molte altre sono le Icone del pittore Russo che torneremo
ad analizzare al termine di queste pagine, quando lo stesso
regista Tarkovskij ce ne darà modo mostrandoci le sue opere.
Ora una domanda più urgente sorge nell’analisi di un opera
filmica che vuole parlare delle icone e di tutto ciò che
queste comportano: come rendere allora tutto questo in un
film su un pittore di icone? Come raccontare attraverso le
immagini-movimento l’opera e la vita di Andrei Rublëv? Come
si è avvicinato ad esso Tarkovskij? Qual è l’approccio che
il regista riserva al problema del rapporto tra cinema e
pittura?
L’ ANDREJ RUBLËV DI TARKOVSKIJ
Nato intorno al 1370 il suo nome è ricordato perché il
concilio ecclesiastico dei Cento Capitoli lo proclama
modello di pittura nell’anno 1551. Fu santificato. Concluse
una lunga e secolare ricerca della pittura russa, che
nell’ambito della tradizione bizantina, rigida e ieratica,
cercava l’espressione della sua voce. Lavorò in chiese e
monasteri. Erano tempi di efferata crudeltà. I tartari
sentivano avvicinarsi la fine del loro dominio in Russia, ma
avevano ancora la forza di organizzare feroci spedizioni. Ed
infatti il film è ambientato in una Russia messa a ferro e
fuoco dalle invasioni asiatiche e sconvolta dalle lotte di
potere tra piccoli potentati. Il monaco Rublëv (1360 ca.-1430),
pittore di icone, passa attraverso 9 capitoli (Il volo, Il
buffone, Teofane il Greco, La passione secondo Andrej, La
festa, Il giudizio universale, La scorreria, Il silenzio, La
campana) che compongono un vasto affresco del Medioevo
russo. Nel 1° è assente, in altri fa da spettatore o
“passeggero”, nell'ultimo – una delle più alte pagine
filmiche di epica del lavoro umano – è in disparte,
testimone silenzioso.
Nella sua tragica epicità, nella sua struttura, nella sua
altera complessità vi traspaiono rimandi alla cultura, alla
tradizione e alla memoria. Una memoria che è fatta di
piccole cose e di poveri gesti che segnano l’interiorità
dell’artista che vediamo svilupparsi e prendere sempre più
consapevolezza di sé e del ruolo dell’arte. Ma soprattutto
grandissimo valore assume nel film il senso della pittura
delle icone, che trascina con sé lo spessore, l’estetica e
tutti gli altri significati dell’opera Andrej Rublëv; un
percorso di senso che, come il significato delle icone le
quali disvelano la ricchezza del senso al di là
dell’apparente semplicità figurativa della rappresentazione,
così nel film si disvela una coscienza che va al di là del
dato biografico che la frammentarietà dei singoli episodi
narrati ci offrono.
Come già detto in precedenza, tra i vari approcci e sentieri
che si possono battere nel realizzare un film sul rapporto
cinema e pittura, Tarkovskij decide di percorrere
apparentemente quello biografico, in realtà si accosta più
di quanto superficialmente si possa credere alla pittura
delle icone ed al suo modo di essere concepita. Addirittura
il regista russo percepisce l’analogo sentire di chi
realizza le icone, rispettando in primo luogo proprio ciò
che l’icona è, e ciò che l’icona rappresenta per i
cristiani.
Tra le cose che seguendo il film subito salta agli occhi e
che lo differenzia dalla maggioranza dei film biografici sui
pittori vi è la quasi totale assenza del momento pittorico,
in particolare, e cosa quanto mai strana, del suo
protagonista: in un film dedicato ad una delle più grandi
figure della pittura russa, non si vede mai l’artista
intento a dipingere. Un assenza enigmatica ma non troppo, si
tratta in realtà di una scelta che testimonia come il
regista russo conosca l’arte delle Icone, la rispetti, e
soprattutto come egli attraverso questa scelta e le altre
che vedremo cerchi di renderne il senso. Questa assenza va
ricercata nel valore che l’Icona ha principalmente in ambito
teologico e in ambito estetico. Per ciò che concerne il
primo aspetto dobbiamo legarci alla definizione che delle
Icone si dava all’origine come “non fatto da mano d’uomo”.
Tra le varie Icone quella del volto del Cristo, conosciuta
in occidente sotto la denominazione “Santo Volto”, è detta
anche “archeiropoietòs”, cioè “non fatto da mano d’uomo.
Questa icona occupa un posto centrale tra le
rappresentazioni sacre e la sua realizzazione avviene
proprio grazie all’incarnazione del figlio di Dio. Ed
infatti dopo l’incarnazione, la legge mosaica (Es. 20, 4)
che proibiva le immagini, non aveva più senso, anzi le icone
diventavano testimonianza inconfutabile dell’incarnazione di
Dio. È per questo motivo che Tarkovskij testimonia di
conoscere che «gli iconografi non devono creare secondo il
proprio gusto, “di loro mano”, ma devono seguire una
tradizione che li lega all’originale “non fatto da mano
d’uomo”»[9]. Tradizione che il film rispetta anche a livello
estetico, vale a dire che il mostrare il pittore di fronte
alla sua arte avrebbe voluto dire creare delle copie delle
icone, scelta questa che va immediatamente contro il
significato delle icone stesse le quali come copia negano la
loro essenza; una tavola di legno su cui sono stesi dei
colori può essere formalmente perfetta, e come sottolinea
padre Rupnik, oggi si dipingono Icone formalmente perfette,
ma senza la profondità del richiamo teologico: «la copia
infatti è sempre una realtà anemica e senza forza
comunicativa. Chi copia non vive il dinamismo tra contenuto
e memoria»[10].
Ma al di là di queste sottigliezze teologiche o estetiche il
film dimostra di avere una sua forza ed un suo spessore e di
vivere benissimo in maniera autonoma, ciononostante il
rimando al rapporto che quest’opera può avere con le icone,
oltre ad essere il nostro tema specifico come indagine di un
cinema spirituale attraverso il rapporto con la pittura, ci
aiuta a capire ancora di più in profondità l’opera, che per
ben più importanti motivi, può essere legata all’estetica
delle icone come ora andremo a vedere.
Innanzi tutto l’opera di Tarkovskij, come le icone, rifiuta
la figurazione rappresentativa a favore di un’indagine sul
senso delle cose. «Per Tarkovskij fare cinema significa
agire non in termini codificati, per schemi convenzionali.
Equivale, cioè, a rifiutare il carattere di anemico cronista
o lirico del mondo; significa svolgere un’azione di aperta,
personale indagine sulla realtà. […] Tarkovskij costruisce
Andrej Rublëv (ed in generale i suoi film) privilegiando le
esigenze della polemica anti-intreccio e insistendo
sull’interesse dei distinti avvenimenti, dei singoli
particolari che, nel loro insieme creano la necessaria
unità: senza un nodo drammatico centrale, gli episodi si
susseguono in una prospettiva orizzontale, sincronica»[11].
Dunque come non si deve confondere l’icona con una semplice
resa figurativa di episodi evangelici o biblici in generale,
non si deve confondere il film come la semplice
ricostruzione di alcuni episodi biografici del pittore. Come
detto in precedenza, nelle sacre rappresentazioni medioevali
che sono le icone, è presente l’istanza di dare figurazione
al racconto biblico, non attraverso un riconoscimento
illustrato, quanto piuttosto attraverso una complessità di
linguaggio che veicola un contenuto spirituale, teologico.
Allo stesso modo nella apparente essenzialità narrativa e
visiva del film si tende a rimanere e a trascendere la vita
ed il contesto storico del pittore; la semplicità del
racconto trova nella povertà dello stesso la sua ricchezza.
Si supera e contemporaneamente si resta nella fisica
corporea della storia. Questo perché, come detto in
precedenza, l’icona ha sempre un linguaggio complesso, solo
apparentemente semplice. Ed anche il film è un linguaggio
complesso, perché è anàmnesis, (memoria cronachistica della
esistenza del pittore) e allo stesso tempo rivelazione,
nell’immagine-movimento, dell’Immagine-Parola che sono le
sue icone e del senso incarnato delle stesse. Rublëv, come
l’iconografo, è al servizio del senso nella semplicità della
figura e sacrifica a questa missione tutto ciò che poteva
essere una sua visione individuale delle forme, rinunciando
alla abbondanza del narrativo a vantaggio della micro
narrazione di singoli episodi, rigettando dunque le forme
inutili per realizzare l’essenziale come relazione d’amore
che lo unisce all’immagine della sua creazione.
Tarkovskij attraverso la semplicità del racconto rimanda ai
moduli della più antica tradizione annalistica delle
“cronache medioevali”, nelle quali, attraverso uno stile
spoglio ed impersonale, si avvicendavano racconti geografici
e discorsi diretti, novelle di ambiente e descrizioni di
battaglie sanguinose. La memoria si fa quotidiana e «con un
asciutta disadorna solennità, si snodano le gesta del film
[…] per una strana simbiosi culturale l’attitudine severa di
un artista che fa professione di realismo si è fusa con
quella candida e contemplativa dell’antico annalista che,
fedelmente tramanda, con la stessa serafica compostezza, le
gesta dei santi e le cruente scorrerie dei barbari. Le
sequenze dell’Andrej Rublëv come gli “eventi” delle cronache
medioevali prendono la mano al narratore, gli impongono un
proprio ritmo specifico, lo costringono ad una sorta di
passività densa di meraviglia e di stupore, segno di
un’antica impotenza di fronte ad avvenimenti che portano il
marchio dell’extra umano e del divino»[12]. La Macchina da
presa dunque si lascia andare a questa scrittura, alternando
momenti di lenta apertura sui totali, alla concitata e
crudele messa in scena di feroci battaglie e luttuoso
dolore. Una vorticosità che spesso rallenta nel suo fluire
narrativo a vantaggio delle piccole miniature che Tarkovskij
realizza indugiando sui particolari fatti di utensili,
cenci, tronchi, acquitrini, funi carne e sangue quest’ultimo
spesso versato a causa della tirannide esercitata dalla
voracità degli uomini che utilizzano spade, ori, diamanti,
croci con la violenza del potere. Già dal primo episodio, Il
volo, la Russia vista dall’alto del pallone aerostatico si
presenta come un territorio immenso, solcato da corsi
d’acqua, costellato da calmi laghi, popolato da un umanità
intenta al lavoro dei campi. Fin dalla prima sequenza
attraverso panoramiche e carrelli che si sollevano alti, il
regista offre un panorama della terra, della gente,
dell’anima russa. E anche il commento sonoro chiarisce
questo tipo di sguardo: mentre scorrono i titoli di testa si
odono rintocchi di campana, rintocchi che accompagneranno
spesso il film e che preparano e suggeriscono l’episodio
finale, il culmine drammatico dell’opera, la fusione di una
campana che si recupera grazie alla memoria che lega l’uomo
alla sua terra e al suo cielo, e alla creazione della stessa
contribuiscono proprio i due elementi che la rappresentano:
la campana, come simbolo, sospesa tra cielo e terra, simbolo
di un’armonia universale e dell’anima di una terra, di un
popolo. Ed è soprattutto questa che il regista cerca,
attraverso l’uso sapiente dei primi piani degli abitanti,
volti degli uomini tesi a lacerare la loro fisionomia per
cercare in essi qualcosa d’oltre, il pensiero, forse
l’anima. Ed il personaggio della sordomuta ben rappresenta
questa umanità afflitta e dimessa, questo mondo del
silenzio, questo popolo inselvatichito, angosciato e
spaventato.
Tutto il film dunque ripercorre un discorso spirituale sul
rapporto divino-umano nel dolore e nella memoria, per far
questo, come detto in precedenza, Tarkovskij utilizza il
pittore d’icone non solo come percorso biografico, ma
soprattutto mediante il significato della sua arte,
attraverso cioè il senso delle Icone. Ed il regista espone
non tanto un significato razionale delle Icone quanto il
loro venir percepite per mezzo della fisicità del racconto,
che come detto si avvicina alle cronache medioevali.
Inoltre, il significato delle icone attraversa il film
mediante i rimandi espliciti; rimandi che nel film non sono
semplici riferimenti biografici, o estetici, o meglio sono
anche questo, ma soprattutto si inseriscono nella profondità
del significato narrativo, inteso come “racconto del senso”.
Fin dal prologo e dai primi episodi riusciamo a capire come
il pittore d’icone abbia una diversa sensibilità dal resto
degli altri che indagano il mondo, scherniscono il potere o
cercano Dio nella natura in una festa Pagana (il Prologo, il
Buffone, La festa); allo stesso modo capiamo la differenza
che esso pone con gli altri pittori di icone come il suo
amico Kirill che non rinuncia alla sua visione individuale e
che cerca di eccellere nell’arte del dipingere per
raggiungere il successo; il monaco Kirill è un fanatico
religioso ma non possiede l’arte e la sua vanità si
trasforma in risentimento ed allora abbandona il monastero
ingiuriando i monaci; Rublëv è autenticamente al servizio di
questa comunicazione divino-umana, egli infatti rinuncia
alla personale proiezione artistica per meglio rispondere a
questa grazia che si serviva di lui. E, come detto più
volte, è significativo che in un film su una delle maggiori
glorie della pittura russa non si veda mai l’artista intento
a dipingere. Nell’opera di Tarkovskij diventa fondamentale
il rapporto dell’artista con se stesso e con la Storia, la
microstoria personale quotidiana e la storia del potere
politico-religioso si innestano tra loro attraverso il tema
dell’arte e della memoria. La delicatezza biografica del
film ci consegna non un eroe, ma una persona nella sua
integrità, facile vittima di sconforti e di esitazioni,
inevitabilmente percorsa da dubbi e tentata dalla sfiducia
nell’ opporsi al flusso crudele della realtà. Ciononostante
essa, proprio a causa di ciò di cui è testimone, è animata
da un inesausta volontà di comunicare, di preparare con essi
un avvenire più giusto. Testimone di ciò è l’episodio “La
passione secondo Andrej – anno 1408” in cui Rublev e
Teofanie il greco, rinomato pittore di icone, discutono in
un bosco e scoprono di avere una visione completamente
diversa della realtà. Anche Teofane come Kirill è un
fanatico religioso che però possiede il dono della pittura e
attraverso di essa realizza opere mirabili per la gloria di
Dio; egli però disprezza gli uomini, la loro stupidità, i
loro vizi, i loro difetti, in una parola la loro finitudine
umana ed afferma “Dio ha mandato suo figlio in mezzo agli
uomini e loro cos’hanno fatto? Lo hanno crocifisso!! Ed oggi
sarebbe la stessa cosa!!” Rublev risponde affermando che “si
lo crocefifiggerebbero ancora ma poi? Poi ci sarebbe sempre
il perdono del Padre. E la crocifissione c’è stata proprio
per questo. E cosi doveva essere”. Poi mentalmente Andrej
Rublëv rappresenta la Passione ed immediatamente egli
ripudia le convinzioni di Teofanie secondo il quale gli
uomini sono una massa di malvagi votati alla dannazione fin
dall’inizio dei tempi e professa la sua fede nella capacità
di operare per il bene nell’aiutare gli uomini a scoprire le
loro possibilità. Il corpo l’uomo la sua finitudine è
accettata da Rublëv che è al servizio della comunicazione
divino-umana ed allora non disprezza l’uomo proprio perché
in esso c’è la capacità di scorgere Dio. La visione della
crocifissione ambientata nello splendido contesto del
paesaggio russo tra la neve ed il freddo prosegue suggestiva
e Rublëv continua a spiegare come il dolore ci sarà sempre
“ognuno porta la sua croce, e ci sarà sempre qualcuno
disposto a venderti per un po’ d’argento, ma poi l’uomo
incontra un altro sguardo d’uomo ed è come se avesse fatto
la comunione e si sente rinfrancato è come se gli avessero
tolto il peso di dosso…Gesù crocefisso per riconciliare gli
uomini è Dio per sempre”; e mentre queste ultime parole si
spengono la visione della icona della crocifissione prosegue
e nello spazio totale Giovanni la Madonna e la Maddalena si
disperano inquadrati nei primi piani, essenza del dolore e
poi attraverso un totale del bianco che è il pesaggio russo
di un colle viene alzata la croce di Gesù crocefisso, mentre
sotto le altre macchie scure degli uomini vanno dileguandosi
tra la neve. Forse il momento più alto del film; raramente
al cinema una passione assume un significato cosi profondo
nel rapporto Dio uomo, e diventa esemplificativa dello scopo
dell’arte di Rublëv, testimoniare attraverso l’incarnazione
dio nell’icona. Senza disprezzare l’umano con il fanatismo
religioso, senza relegare Dio ad una favola per mezzo del
radicalismo umanista.
La visione della Passione in questo episodio testimonia di
come l’iconografo sia al servizio della comunicazione
divino-umana che trova il suo mezzo per eccellenza
nell’icona della passione. L’icona dunque è un ambiente dove
si forma il pensiero, dove, come testimonia Tarkovskij l’icarnazione
divina si fa storia, dove il quotidiano si fonde con
l’eterno. Il figlio di Dio si consegna alla crudeltà
secolare dell’uomo ed abbraccia la croce e Tarkovskij
attraverso Rublëv ci fa capire come questo episodio sia
annunciatore di tutto il film. Si tratta di una visione
della crocifissione come evento che rivela la scelta
dell’essere umano, che qui diventa scelta etico-estetica da
parte di Rublëv e con lui di Tarkovskji il quale sa qual è
la missione da compiere senza proclami: l’icona come luogo
divino umano, il film come luogo in cui la memoria è
quotidiana ed insieme sovrastorica.
La visione della passione mentre discute con Teofane il
greco, posta in uno dei primi episodi, segna l’ideale
scorrere della pellicola, secondo Rublëv non bisogna
dipingere la crocifissione così come è avvenuta, ma in
maniera tale che chi la vede possa, come il centurione,
dire: «costui era veramente il figlio di Dio». Della realtà
che si coglie all’esterno coi sensi, Rublëv riesce a
cogliere interiormente la dimensione divina e con essa lo
scopo nell’agire. Di fronte alla sofferenza non bisogna
reagire attraverso atteggiamenti ribelli per lo più
velleitari; «Tarkovskji era scettico, riguardo a questo
atteggiamento affermava che chi cerca di cancellare a tutti
i costi la sofferenza e il male spesso arrivava ad uccidere
l’uomo»[13]. Ma era altresì contrario all’accettazione passiva
del dolore da parte di chi cerca attraverso le varie forme
di compromesso di ammorbidirla e di contrastarla
rimuovendola con il piacere. La visione dell’icona della
Passione nell’Andrej Rublëv ci introduce invece ad un terzo
tipo di atteggiamento nei confronti del dolore vedendo in
esso un significato spirituale, attraverso cui la sofferenza
diventa parte integrante dell’amore verso l’uomo
trasfigurando così il quotidiano del periodo di Rublëv ed il
piccolo quotidiano di sempre.
Ma è a partire dalla fine della prima parte con l’episodio
de Il giudizio Universale, che prende corpo e si avvia
quella sorta di digiuno del mondo che sfocerà poi nella
possibilità di dipingere autenticamente l’icona e in essa
testimoniare l’incarnazione.
Nell’episodio sopra detto, Rublëv deve dipingere il Giudizio
Universale, ma è dilaniato da un contrasto interiore in
quanto non intende dipingere il Giudizio secondo gli schemi
tradizionali perché ama gli uomini e non vuole spaventarli.
Si susseguono le violenze e vengono addirittura uccisi i
suoi aiutanti perché avevano creato bellezza. Andrej colto
da sconforto imbratta le pareti e rifiuta di procedere nei
lavori seguendo un passo delle scritture. Successivamente lo
vediamo rifugiato nella stessa cattedrale assediata da
tartari e nemici del principe, quando irrompono seminano
morte e rovina; per salvare la sordomuta è costretto ad
uccidere un uomo. Al calar della sera la città è cosparsa di
cadaveri e in preda alle fiamme. Nella cattedrale, Andrej
immaginando di parlare con Teofanie, morto da anni, gli
comunica la decisione di non dipingere più ed inoltre
sceglie di non parlare più con nessuno al fine di espiare
l’omicidio. Ritiratosi in un Monastero Andrej passa le sue
giornate tra umili lavori mentre nel paese dilaga la
sofferenza e la carestia, ed i Tartari continuano a
spadroneggiare nel paese. Ma nell’ultimo episodio La campana
– anno 1423, nel paese distrutto dalle scorrerie dei tartari
e dalle pestilenze, un giovane si affida ad una memoria che
gli è propria, ma che non ha; Tarkovskij racconta la storia
di un ragazzo, figlio orfano di un maestro fonditore di
campane, che riesce da solo a fondere una campana senza che
il padre gli abbia trasmesso l’arte per farlo. Il padre gli
aveva comunicato la passione e il ragazzo, avendo visto che
la campana si fonde colando il metallo fuso nella forma
scavata nella terra, segue l’intuizione forte che la terra
stessa gli rivelerà: il mistero di come fondere la campana.
«C’è una memoria, una sapienza che ha penetrato tutto il
creato…» [14] scrive Rupnik a proposito di questo commovente
finale. Dopo la fusione il giovane scappa, Rublëv lo
raggiunge. Accovacciato in terra il giovane confessa di aver
mentito: non conosce i segreti della fusione perché il padre
li portò con sé nella tomba. Andrej, in primo piano, lo
consola e gli dice che lavoreranno insieme, l’uno dipingendo
icone, l’altro fondendo campane. La macchina da presa si
allontana da loro e si fissa sui tizzoni ardenti, segue per
stacco un totale in cui l’obbiettivo attraversa lo spazio
con una lenta carrellata da sinistra a destra, si sentono i
rintocchi della campana che, come preannunciato, chiudono
l’opera in un’armonia celeste e terrena insieme, la memoria
ci possiede e noi dobbiamo metterci al suo servizio per
raccontare l’arte. E per questo nella proposta di Andrej al
giovane fonditore di campane si cela la rinascita: dopo il
dubbio, la macerazione, la colpa e l’espiazione, i rintocchi
di campana annunciano la riscoperta dell’innocenza e di una
più completa disponibilità ad una memoria superiore che lo
porterà a dipingere nuovamente icone. Ancora poche immagini
e la macchina da presa torna sui tizzoni ardenti che
assumono dopo una dissolvenza incrociata un rosso ardore. Il
film fino a questo momento in bianco e nero ed ora dopo
questo episodio Tarkovskij mostra le immagini a colori in
cui si vedono le opere del suo protagonista. Se tutto il
film è percorso dalla violenza, dall’infelicità, dalla
prevaricazione, dall’invidia, e la desolazione e la sfiducia
invadono il cuore, questo episodio testimonia la fede nella
propria memoria attraverso il passaggio al colore che ci
riporta ad un presente che illustra le opere del pittore in
cui capeggiano colori primari soprattutto l’oro. La memoria,
come questo film, si dischiude a coloro che si pongono
davanti al mondo in un atteggiamento contemplativo che le
permette di scoprire il senso delle cose. Conoscere è
ricordare, conoscere non è dominare. Ed allora si può
risalire alla memoria che si rivelerà come propria – quella
vitale, quella efficace – proprio attraverso la memoria
degli altri. «La memoria, come sappiamo, è sempre concreta,
perché è legata al mondo delle relazioni, che sono la realtà
che costituisce la persona. E la persona non è mai un
concetto, un’astrazione, ma sempre un volto, perciò
realistica»[15]. Solo dopo questa immagine Tarkovskij mostra le
opere del suo pittore, come il risultato di quel percorso e
di quel digiuno dei sensi che si spiegava in precedenza come
espressione di un combattuto ascendere verso la comprensione
del senso. Nell’ epilogo a colori, 10 minuti di documentario
sulla pittura di Rublëv attraverso la presentazione delle
sue icone e con il passaggio dal bianco e nero al colore, si
«vuole mostrare la conquista della visione della pittura. È
la tappa conclusiva d’un itinerario spirituale e figurativo
complesso e travagliato, come sono del resto le vicende
narrate. Il film in questo caso oltre ad offrire una
rappresentazione del rapporto tra l’artista e la società del
tempo, l’artista e il potere, integra nel suo sistema
simbolico la diversità della visione della pittura: il mezzo
filmico (attraverso il gioco delle sovrimpressioni, dei
carrelli, delle dissolvenze) è utilizzato per proporre la
modalità di visione, mobile e frammentaria, propria delle
icone, che si differenzia come ha dimostrato Florenskij [16],
dalla visione prospettica rinascimentale» [17]. “L’icona è una
visione della verità” così ribadisce Tarkovskij mentre
attraverso lo sguardo della macchina da presa illustra le
icone di Andrej Rublëv indugiando anche qui sui particolari.
Ritrae alcuni particolari della Natività, poi passa a quella
del Cristo Pantocrate presentandola nella sua interezza, e,
prima di affrontare la Trinità Angelica, si sofferma sui
dettagli delle Icone raffiguranti la Trasfigurazione, la
Resurrezione di Lazzaro e l’Entrata di Gesù in Gerusalemme.
Ma la meta verso cui tende il discorso del regista è
certamente la Trinità Angelica, Tarkovskij si sofferma a
lungo su quest’opera. Nell’essenza del potere divino che si
umanizza, egli vede collimare le sue aspirazioni le quali
non contemplano solo rispetto ed adorazione per quanto è
superiore, ma anche entusiasmo, fascino, amore. Su tutto ciò
spazia lo sguardo di Rublëv e di Tarkovskij, i quali
entrambi si scostano dai codici consacrati, ed entrambi
esprimono concetti, idee, ricchezza spirituale esaltando la
fiducia nella comprensione del mondo esteriore, nella
capacità di amare e di creare da parte dell’uomo. Poi di
compare il L’icona del Volto di Cristo alla quale Tarkovskij
si avvicina lentamente rendendo esplicito il senso
dell’incarnazione dell’opera. Su questa immagine si conclude
il film, Tarkovskij vi giunge iniziando con un lento
movimento della macchina da presa che ancora una volta ci
restituisce il ritmo del film, come memoria artistica e
della memoria umana. Ed allora vale forse per Tarkovskij la
carità di cui parla Rupnik, la carità che ha immesso in noi
lo spirito santo nell’ora della creazione e che «si fa
sentire talvolta attraverso il fascino e l’attrazione che
suscitano in noi alcune realtà o persone spirituali, pure
vissute in un lontano passato o a grande distanza da noi.
Cominciando a seguire questa attrazione, si può instaurare
un vero e proprio dialogo e, risalendo la memoria degli
altri, giungere alla soglia della propria memoria
spirituale, cioè alla soglia di colui che ha plasmato la
memoria spirituale della persona che ha seguito» . Un
autentico risalire verso la conoscenza sulla base della
memoria degli altri e della loro sapienza, diventa così un
cammino sapienziale non astratto, ma in un movimento di
incarnazione nella vita concreta, quotidiana.
NOTE
1 Conferenza di Padre Rupnik dal titolo La bellezza
salverà il mondo, organizzata dal Centro Leone XIII tenutasi
nella Sala dei Notari a Perugia il 10/12/’04.
2 Cfr Fioravanti Andrea, Il mestiere delle
armi: la fine di un’epoca attraverso la guerra di un giovane
capitano, in La Nottola di Minerva Anno II n.5,
settembre/ottobre 2004. «[…] nell'osservare certe
inquadrature de Il mestiere delle armi tra i nomi che
emergono con più forza dalla nostra memoria cinefila vi è
senza dubbio quello di Andrej Tarkovskij in particolare del
Tarkovskij de Andrej Rublëv che condivide con la prima parte
de Il mestiere delle armi la sconvolgente fascinazione
visiva di certe atmosfere desolanti e fumose. Ampi spazi che
si aprono su terre desolate, cupe, devastate da conflitti
perpetui, immagini in grado di cogliere vividamente la
cornice storica nella sua essenza primaria, spazi che sono
segni di un tempo, di un momento della storia all'interno
del quale si muovono le vicende private (ma non solo) della
vita dei protagonisti».
3 Costa A., Il cinema e le arti visive,
Einaudi, Torino 2002, p. 6-7. Non dobbiamo dimenticare anche
il cinema che ha influenzato la pittura: «Basta ricordare la
presenza dell’iconografia cinematografica in tutta la storia
della pop art: tanto in precursori come Joseph Cornell con
le sue scatole dalle quali ci guardano fascinosi volti di
star; quanto in protagonisti come Andy Warhol e George Segal.
[…]. Senza dimenticare il ruolo che il modello figurativo e
sintattico del cinema ha esercitato nell’opera di un pittore
come Francis Bacon. Inoltre parentele non occasionali e,
anzi, precisi luoghi di convergenza si possono individuare
tra la pittura di Bacon e il new horror cinematografico:
basterebbe ricordare un classico del genere come Eraserhead-
La mente che cancella (1978) di un grande come David Lynch
oppure citare il Joker del Batman di Tim Burton che ferma la
furia distruttiva dei suoi scagnozzi davanti ad un quadro di
Bacon “Alt! Questo è il mio genere, bob. Lascia stare”».
Ibid p.7.
4 D. Rosseau, L’icona. Splendore del tuo
volto, Edizioni Paoline, Milano 1990, p. 11.
5 D. Rosseau, L’icona. Splendore del tuo
volto, Edizioni Paoline, Milano 1990, p. 12.
6 T. Spidlik, M. I. Rupnik, La fede secondo
le icone, Lipa, Roma 2000, p. 6.
7 D. Rosseau, L’icona. Splendore del tuo
volto, Edizioni Paoline, Milano 1990, p. 105.
8 T. Spidlik, M. I. Rupnik, La fede secondo
le icone, Lipa, Roma 2000, p. 22.
9 D. Rosseau, L’icona. Splendore del tuo
volto, Edizioni Paoline, Milano 1990, p. 211.
10 T. Spidlik, M. I. Rupnik, La fede
secondo le icone, Lipa, Roma 2000, p. 16.
11 A. Frezzato, Tarkovskij, Il castoro
cinema, La Nuova Italia, Firenze p. 31.
S. Vitale, Il messaggio religioso-politico di Rublëv:
rovesciare la prospettiva, in “Il dramma”, n. 1, 1970.
12 T. Spidlik, M. I. Rupnik, La fede
secondo le icone, Lipa, Roma 2000, p. 49.
13 M. I. Rupnik, L’esame di coscienza. Per
vivere da redenti, Lipa, Roma 2002, p. 100.
14 M. I. Rupnik, L’esame di coscienza. Per
vivere da redenti, Lipa, Roma 2002, p. 98.
15 Cfr P. Florenskij, La prospettiva
rovesciata e altri scritti, a cura di N. Misler, Casa del
libro, Roma 1983, pp. 73-135.
16 Costa A., Il cinema e le arti visive,
Einaudi, Torino 2002, p. 60.
17 M. I. Rupnik, L’esame di coscienza. Per
vivere da redenti, Lipa, Roma 2002, p. 101.
Anno
II n6, novembre/dicembre 2004
