I DUBBI DI CLINT:
UN RACCONTO CREPUSCOLARE
NELL'ORIZZONTE DEL SENSO
di ANDREA
FIORAVANTI
«Nella boxe è tutto innaturale, si va incontro al
dolore invece di allontanarsi,
ci si muove in una direzione lavorando con il piede opposto»
Scrapt (Morgan Freeman) in Million Dollar Baby
MILLION DOLLAR BABY: I MOTIVI DI UNA SCELTA
È difficile commentare un film che ha suscitato in noi forti
emozioni; in particolare quando si nutre un pregiudizio
negativo verso le opere che fanno della sofferenza un
elemento centrale ed ostentato, essendo robusto il sospetto
di un suo uso strumentale, ricattatorio, per la naturale
empatia e identificazione emotiva che talune situazioni
drammatiche sono in grado di sollecitare nello spettatore.
Ma fin dall’inizio di questo colloquio instaurato con i
lettori della Nottola abbiamo scommesso sul particolare tipo
di indagine che esamina le pellicole che fanno della
sofferenza esibita qualcosa di più alto, che trascende la
semplice esperienza fisica. La sofferenza non è mai solo una
questione meramente biologica-medica, è segno di una
esperienza più profonda, è un percorso che attraverso le
tappe di una quotidiana via crucis può portare alla
distruzione o alla purificazione, può ridurre alla
bestialità o essere sentiero di luminosità interiore e
catarsi. Il cinema segue il medesimo percorso che si diparte
verso il crinale dell’abbrutimento spettacolarizzato del
dolore o al contrario in direzione del versante della
redenzione della sofferenza attraverso l’immagine.
Ci vogliamo occupare in questo numero dell’ultimo film di
Clint Eastwood, Million Dollar Baby, film che molte
polemiche, dovute alle complesse tematiche che affronta, ha
suscitato al suo arrivo nelle sale.
Se nel primo numero abbiamo parlato del film di Olmi, Il
mestiere delle armi, è perché nella seconda parte il film
diventa il racconto di un soffrire e di un morire con
dignità. Giovanni vorrebbe imporre al destino la propria
identità di giovane guerriero con tutta la forza che ruolo e
natura gli consentono, ma quando incontra sulla propria
strada la sofferenza, non più come semplice possibilità, ma
in tutta la sua necessità, si produce in lui un cambiamento
rapido e risoluto. La sensazione di onnipotenza della
giovinezza si trasforma, attraverso la sofferenza, in umile
risposta alla chiamata del nuovo destino.
Nel secondo appuntamento chiamato esplicitamente Il riscatto
della sofferenza nell’autenticità dell’immagine abbiamo
seguito lo stimolo per riflettere su tre pellicole diverse e
distanti tra loro per una valutazione sulla rappresentazione
del dolore. Opere sul dolore, narrazione di percorsi che
dalla sofferenza portano alla morte. Da quella ricognizione
sul riscatto della sofferenza attraverso l’immagine, emerge
la domanda sotterranea sulla rappresentazione del male,
attraverso la quale, forse, non si ha la risposta al quesito
più profondo e radicale sul senso del dolore ma la sua
possibilità di leggerlo in chiave positiva. Come nel film
Million Dollar Baby.
Dunque, ecco il perché si può parlare e riflettere sul film
di Eastwood senza paura di affrontare argomenti dolorosi
fatti di dilemmi etici in cui è difficili destreggiarsi.
Inoltre, come detto, questo film sembra la summa degli
argomenti precedentemente affrontati, come il doloroso
rapporto padre figlio nella malattia come ne Le chiavi di
casa o Un silenzio particolare dove la malattia del ragazzo
porta in evidenza nelle opere l’esitazione il rischio della
paternità. La paternità non è immediata, non è
immediatamente corporea ed è per questo che di fronte alle
difficoltà o anche solo alla materialità del figlio un padre
può esitare
Ma se Amelio, Rulli o Bergman, rifiutano accuratamente di
speculare sulla rappresentazione del dolore un altro autore
di cui ci siamo occupati a proposito di una sua pellicola si
abbandona totalmente alla speculazione della sofferenza. Si
tratta di Amenabar in Mare dentro, un film cui Million
Dollar Baby è stato da molti rapportato per la tematica
dell’eutanasia, confronto e paragone di cui parleremo
ampliamente più avanti.
Detta così, attraverso questo rimando all’opera di Amenabar,
sembrerebbe trovarci di fronte all’ennesima pellicola laica
che, attraverso il problema del dolore reso manifesto ed
insopportabile, teorizza la “dolce morte”. Eppure, scrive
Emanuela Martini, «se c'è un film profondamente religioso,
di una religiosità umana e, se vogliamo, laica, questo è
Million Dollar Baby; non solo perché il peccatore Frankie
sconta da 23 anni andando a messa tutti i giorni e tutti i
giorni ponendo domande alle quali il prete non vuole
rispondere ("Cos'è la Trinità? pane, burro e marmellata
buttati insieme in un sacchetto?", "E l'Immacolata
Concezione?"). Ma perché quella di Maggie Fitzgerald,
spazzatura bianca che si riscatta, è un'autentica Passione»
(Emanuela Martini, Film TV n. 8).
Nondimeno se ci pensiamo bene stiamo parlando
“semplicemente” di un film sul pugilato. Ma Million Dollar
Baby è molto di più di un film sul boxe, per quanto questo
sport giochi un ruolo di primo piano nella narrazione - o
perlomeno per buoni due terzi di essa. Questo perché il film
ha (per l'appunto a circa due terzi della sua durata), una
brusca e inaspettata variazione, che riguarda però più la
forma della narrazione che non i suoi temi ed il suo
contenuto: dolore e dignità, da temi sommessi e mimetizzati
nel racconto che erano, vengono sovresposti e resi in modo
diretto allo spettatore. Ci vuole la mano felice di un
regista in stato di grazia per conservare una “misura”, un
tono asciutto che lascia attoniti. Si tratta di una
variazione di cui parleremo poi per non precorrere troppo i
temi del film, limitandoci ora a dire che non condividiamo
affatto le riserve morali e moralistiche di quanti hanno
criticato (anche aspramente) ciò che viene mostrato nella
parte finale del film. Perché, e qui anticipiamo la nostra
tesi, si può essere d’accordo o meno con il gesto compiuto
dal protagonista nel finale del film, e noi decisamente non
lo siamo, ma non si può mettere in discussione la grandezza
del suo modo di raccontarlo. Million Dollar Baby non è un
film a tesi che dimostra la giustezza dell’eutanasia. Il
film di Eastwood non teorizza e giustifica la “dolce morte”,
più semplicemente (o se vogliamo, per converso, più
spaventosamente) la mostra all’interno di un racconto nella
cui economia questo gesto è lasciato al giudizio dello
spettatore. Tant’è, ed è prova della maturità narrativa
ormai raggiunta da Eastwood, «che il protagonista del
racconto, alla fine si escluda dalla scena, dal "vissuto"
filmico per riprendere in segreto quell'interrogarsi su Dio
e il vivere che lo aveva fin lì caratterizzato». (Francesco
Bolzoni Da L'Avvenire, 18 Febbraio 2005)
II film di Eastwood, dunque, «comunica un sentimento
profondamente religioso, mentre riscopre parole dimenticate
dai tempi del grande, vecchio Ford: amicizia, sentimenti
sinceri (e basta un semplice bacio sulle labbra a
comunicarceli), pudore, desiderio di riscatto. Losers,
perdenti nati, certo, ma con qualcosa dentro che li rende
speciali» (Luigi Paini Da Il Sole-24 Ore, 17 Febbraio 2005).
Si tratta di un film bello, « bello quanto Mystic River, che
era bellissimo, e quanto quello capace di parlarci del
nostro bisogno etico in un mondo che etico non è più (ma lo
è mai stato?) » (Emanuela Martini, Film TV n. 8). Million
Dollar Baby è un concentrato di pessimismo a volte quasi
insostenibile, l'happy end è bandito, i destini di tutti
sono inevitabilmente segnati fin dal primo minuto,
ciononostante, difficile dire perché, in quest’apparente
onnipresenza di nichilismo, il messaggio di speranza è vivo
e pulsante.
L’ATTUALITÀ DI PERSONAGGI CLASSICI
Ed allora per iniziare correttamente la riflessione
sull’opera si deve partire proprio dai personaggi, quei
perdenti che rappresentano l’altra faccia della medaglia del
sogno americano. «Come accadeva in Mystic River, anche qui
Clint Eastwood (regista e protagonista) parte da un racconto
di genere (dalla raccolta Lo sfidante di F. X. Toole,
sceneggiato da Paul Haggis) per allargare lo sguardo alle
pieghe più nascoste e alle piaghe di una società che non è
più a misura d’uomo». (Emanuela Martini Da Film Tv, n. 7,
2005)
Ma se Mystic River era un film abbastanza corale, Million
Dollar Baby sceglie fin da subito i suoi protagonisti.
Frankie Dunn (Clint Eastwood), Scrapt (Morgan Freeman)
Maggie (Hilary Swank) danno vita a tre personaggi
tormentati, intensi, umanissimi: tutti e tre carichi di
dubbi, di nostalgie, di sogni destinati a realizzarsi
(completamente o meno) solo attraverso il dolore e la
sofferenza. Ognuno di loro è alla ricerca di un personale
riscatto, ognuno è portatore di gesti, parole, sguardi il
cui significato simbolico travalica il singolo momento e la
singola situazione ed arriva a toccare l'universalità
dell'esistenza.
Frankie Dunn (Clint Eastwood) è un allenatore/manager di
boxe che gestisce una palestra insieme al suo amico di
sempre Scrapt. E' un tipo scorbutico, deluso dalla vita, che
passa le sue giornate tra la chiesa e la palestra di cui è
proprietario. Il suo Frankie è un uomo ruvido, tormentato
dal passato, che trova in Maggie la seconda opportunità per
rimediare agli errori professionali e personali della sua
esistenza; errori che continuano a perseguitarlo e dai quali
non riesce a liberarsi. Fantasmi del passato che non lo
libereranno nemmeno alla fine del film, ma con i quali
attraverso il dialogo, l'apertura, l'accettazione di realtà
scomode, Frankie imparerà a convivere.
Eastwood, ottimo anche come attore e non solo come regista,
continua come da anni sta facendo a lavorare su se stesso e
sul suo essere icona cinematografica, mettendo in scena
senza timori o pudori di sorta un se stesso invecchiato,
cambiato, tormentato più nello spirito che nell'aspetto
fisico dal peso degli anni e da quello che questi anni hanno
significato. Nel film circa 23 anni. Un arco di tempo in cui
i suoi pugili lo hanno tradito per ingaggi e occasioni più
allettanti, sua figlia lo ha ripudiato rimandando con
ostinazione le sue lettere al mittente e Dio sembra averlo
abbandonato alla sua dannazione di manager fallito e uomo
amareggiato.
Clint , dunque, si rimette in gioco in prima persona,
intuendo che la sua faccia di cuoio e il suo humour velenoso
sono ideali per impersonare Frankie Dunn, allenatore troppo
attaccato ai propri pugili, troppo impegnato a proteggerli
per fargli spiccare il volo. Dunque uomo di chiesa e padre
addolorato per una figlia che non vede più. Ma un surrogato
di lei arriverà dietro le spoglie di Maggie Fitzgerald,
macchina da pugni che ha solo bisogno di essere oliata e
messa in pista nella squallida palestra dell’hit pit.
Proprio lì vive il suo unico amico Scrapt (Morgan Freeman),
un ex pugile che gli fa da uomo delle pulizie del club. Si
tratta di un ambiente sempre illuminato con luce
artificiale, dove il sogno americano è povero e sudato,
fatto di molta oscurità, e di poche occasioni avute e
perdute, e dove l'unica forma di ordine e buon odore (si
potrebbe azzardare: l'unica forma di salvezza) è nel
detersivo di marca che un delirante perfezionista come
Scrapt utilizza come dovere professionale necessario.
Morgan Freeman, è anche la voce narrante che ci conduce in
modo lucido e rispettoso lungo la vicende della pugilessa e
del suo allenatore, senza dimenticare di raccontarci che
anche lui ha un passato, fatto di opportunità svanite e di
una carriera spezzata che si è interrotta violentemente. Ed
è proprio lui all’inizio del film a spiegarci che il
pugilato è soprattutto rispetto, quindi altro dal tirare
cazzotti. Frankie un po’ bistrattato e sempre fedele, a cui
è assegnato il compito aiutare il protagonista a
intraprendere i cambiamenti decisivi per la propria vita, è
anche colui che si prende cura di Danger, un ragazzo
sventurato, che abbandonato in città dal suo padre adottivo
trova la sua casa nella palestra, in cui coltiva il sogno di
poter salire un giorno sul ring finalmente a combattere
anche lui il suo match. Aiutato da quella figura di padre
che risulta essere Scrap, proprio a loro nel finale è
affidato il delicato compito di lanciare quel messaggio di
speranza che la vicenda dell’altra paternità mette
atrocemente in discussione.
In questo iperrealistico universo di “perdenti” entra Maggie
(Hilary Swank), che fa la cameriera e vuole tirare di boxe.
Motivata dal sogno impossibile di farsi amare dalla sua
ripugnante famiglia d'origine, la donna vince le riluttanze
di Frankie, e quando insiste con il vecchio scorbutico
perché l'alleni e la faccia diventare una "pugilessa"
professionista, lui nonostante un'iniziale reticenza,
finisce per accettare, mettendo da parte diffidenza e
pregiudizi.La non più giovanissima Maggie si rivela dotata e
intraprende un'irresistibile ascesa nel campionato femminile
di boxe. Finché il Fato non interviene, con tutta la sua
crudeltà, a spezzare la storia d'amore tra i due.
Appropriata davvero risulta essere la protagonista.
L’attrice, la bravissima Hilary Swank - giustamente premiata
con l’Oscar - con il suo corpo robusto, flessibile e
cesellato è davvero perfetta per lo scopo. Con un semplice
sorriso sa essere femminile, piena di passione e di
tenerezza; eppure ci turba e ci lascia di stucco quando sul
ring in brevissime sequenze di colpi manda al tappeto le sue
avversarie, con una furia controllata di rara potenza. Lei è
una ragazza con un solo obiettivo: diventare una pugilessa.
Per sfidare sul ring la sua vita, che l’ha sempre bastonata
senza pietà. È chiaro quanto Eastwood regista ami e abbia
lavorato sul personaggio di Swank. Dell'attrice, oltre alla
malinconica grazia d'acciaio, devono essergli piaciuti anche
la disponibilità al rigore del training fisico (non ci sono
controfigure, gli incontri li ha combattuti lei) e quel
sorriso obliquo.
Maggie assurge a quintessenza del loser eastwoodiano,
tratteggiata proprio come uno zombie pilotato da un unico
scopo (la passione per la boxe) che si ciba della carne
altrui (gli scarti raccolti sui tavoli del ristorante in cui
lavora) consumando la sua esistenza diurna prima che la
notte la restituisca alla squallida palestra di Frankie. La
protagonista ama una famiglia composta da esseri abbietti,
la feccia della società. Una famiglia che ripaga l’amore di
lei con opportunismo, cinismo, avidità. Un microcosmo
parallelo, dove i demoni urbani cercano di riciclare le loro
esistenze, stridendo visivamente a contatto con la normalità
del materiale umano: i parenti della protagonista, nella
loro visita ospedaliera finale, colorati dalle magliette di
Disneyland sfiorano l’iperrealismo burtoniano. Ed anche il
nucleo narrativo dedicato alla famiglia della ragazza, che
sembra eccedere nella sua stereotipata caratterizzazione e
fossilizzarsi in un macchiettismo in cui Eastwood può
sembrare che scivoli, non distrae e non disturba. In questa
esuberanza di superficie, in realtà il regista trova
dell’ottimo materiale umano, anch’esso funzionale alle
qualità più introspettive della pellicola. L’altezza dei
nodi tematici, ed è questa la vera dimensione verticale del
film, ci viene offerta attraverso un modo di raccontare
limpido, lontano da cerebralismi o virtuosismi e anche
perciò tanto più efficace nella sua messa in scena. Non c'è
mai vera gioia, il pessimismo è latente così come avevamo
visto in Mystic River, Nel film precedente, il nucleo
famigliare si rivelava un gorgo micidiale che abbatteva ogni
remora morale, o un fallimentare tentativo di salvezza dalle
proprie ossessioni, o ancora un rassicurante rifugio nel
quale inabissare la propria responsabilità nei confronti
degli “altri”. Qui, se viene meno la proiezione sociale e
politica del dramma privato – la sequenza finale di Mystic
River è un esplosivo atto d’accusa contro il paese che volle
farsi giustizia da sé, e che trionfa mandando al sacrificio
non solo i nemici presunti colpevoli ma anche i propri figli
– rimane intatta la sua altissima carica etica, il cui segno
viene però addirittura rovesciato.
Il quadro è abbastanza chiaro, le dinamiche psicologiche
sono riconoscibili ma mai stucchevoli, e per buona parte il
film scorre pacato, essenziale, classico. Gli screzi
dialettici virili tra Frankie, Scrap e Maggie potrebbero
venire da un western di Ford perché il suo è un cinema
vecchia maniera, un cinema fatto di bianco e di nero, di
ombre e di sentimenti. Un cinema che ti prende per mano, e
ti narra di persone, del loro presente, dei loro rimpianti e
dei loro sogni. Ad Eastwood, che è un moralista vero, non
interessa affatto fare un film a tesi: dall'interno di una
squallida palestra di boxe, ci racconta una storia di
solitudine e affetti, di conti col passato, di rispetto di
se stessi; roba fuori moda, ma che è anche l'unica a contare
davvero.
«Più di trent’anni dopo Clint, con una lenta ma continua
progressione, mentre il cinema d'autore americano dei
Coppola e dei Scorsese mostra cenni di rallentamento,
diventa un riferimento assoluto: il suo genio è la capacità
di rielaborare una classicità perduta ritrovando nel mito
del fantasma, dello straniero senza nome, la forma per
descrivere la morte, all'interno di un universo vitale. Come
in Mystic River anche qui Clint inventa un'opera cupa e
angosciante, forse più del film precedente, perché cadenza
negli interni di una triste e squallida palestra di
pugilato» (Paolo Marocco, da www.cinema.it). Con uno stile
essenziale che non sgarra mai, sempre a un passo dal cliché
e dall'effetto, sempre puntuale nel tagliare o dissolvere
una scena quando sta per sgranarsi nel melodramma, e scritto
con un'economia e un'ironia che riproducono fedeli il
carattere schivo (classico) dei protagonisti, Million Dollar
Baby è un film sulle radici buone e su quelle cattive, sui
sogni che ci portiamo dentro, sulla parte migliore di noi,
perché l’opera, tra le più scarne, amare e pure, procede
senza mai scadere nel banale, nel ridondante, senza
ammiccare alla lacrima facile, eppure senza far sconti. «Un
classico, alla Hawks, in cui l'azione non ha luogo né tempo:
siamo nell'eternità dei primari sentimenti (americani). Film
di poche, essenziali parole, compresa quella, non sempre
ascoltata, di Dio: un ritratto impietoso di un angolo
sperduto del Grande Paese» (Maurizio Porro Da Corriere della
Sera, 19 Febbraio 2005).
La fotografia con i suoi chiaroscuri che riproducono quel
limbo esistenziale ("tra il nulla e l'addio") in cui si
trovano ad interagire i personaggi, l'uso dei piani come
tentativo di scarnificare le maschere che ogni uomo indossa,
i dialoghi in bilico tra l'ironia (intesa come unica difesa
rispetto alla crudeltà della vita) ed il silenzio (inteso
come unica possibilità di comunicazione), le note di piano o
di steel guitar (per una colonna sonora minimalista composta
dallo stesso regista insieme a suo figlio) danno al tutto il
sapore di una vecchia ballata che ci trasporta in una
dimensione “altra” da quella luccicante dei film odierni. È
dall’assoluta disperata bellezza del film, a partire dallo
stile fino alla costruzione dei personaggi attraverso
l'essenzialità delle vicende, dei dialoghi, delle situazioni
e nelle ottime scelte di regia visiva di Eastwood che si
possono definire meglio le emozioni che questo film suscita.
L’altezza del film risiede completamente nell’espressione
con cui vengono dati i suoi contenuti, dove la grandezza
della forma veicola lo spessore del tema e raggiunge i
vertici delle emozioni autentiche che parlano e ci
raccontano degli sguardi dei non detti silenziosi e della
complessità e delle difficoltà della vita (dei personaggi e
di tutti noi).
IL RING DELLA VITA E DELLA MORTE NEL RAPPORTO
PADRE-FIGLIO
“A volte per tirare un colpo vincente bisogna arretrare, ma
se arretri troppo non combatti più”. “Nella boxe è tutto
innaturale, si va incontro al dolore invece di allontanarsi,
ci si muove in una direzione lavorando con il piede
opposto”.
All’inizio del film Freeman-narratore ci spiega, attraverso
alcune massime che il pugilato è soprattutto rispetto, che
non è solo questione di cuore, coraggio o determinazione.
Quello stesso rispetto che ha Eastwood nei confronti del
cinema. Non il classico film sportivo che offre
parallelamente successi atletici e riscatti personali. La
boxe ha avuto i suoi eroi cinematografici, Eastwood lo sa, e
così questo aspetto non è che a margine di trattazioni più
profonde. Ciò che interessa a quest'attore divenuto ormai
grande anche dietro la cinepresa, è far vivere i suoi
personaggi. E la vita si svolge in una palestra e attraverso
uno sport dove c’è gente che si picchia per vivere, eppure
questa gente è tutt’altro che gentaglia. Come i due vecchi
protagonisti che abitano ormai ai margini del mondo. «Da
dove stanno, il mondo si vede bene, e non è un bello
spettacolo. Non lo è quello della boxe, dove ci sono
impresari che comprano e vendono pugili, che volentieri si
fanno vendere e comprare. E non lo è neppure quello più
vasto, il mondo in cui ci si ama o ci si odia o, solo, ci si
è indifferenti. Hanno ben motivo di starsene ai margini,
Frankie ed Eddie. Dopo una vita lunga, sanno che nel mondo
abita una miseria umana che è l’altra faccia della ricerca
cinica del successo. E ha ben motivo anche Eastwood, di
starsene saldo nel suo cinema ampio, trasparente, antico, ai
margini di un “mercato” che compra e vende successo. Non
accetta di fare come tutti gli altri. Non accetta di pagare
il successo con la miseria delle mode, e la volgarità degli
effetti. Non solo perché è più bravo, ma anche perché, a 75
anni, non si accontenta di meno” (Roberto Escobar, da Il
Sole-24 Ore, 17 Febbraio 2005).
Million Dollar Baby non sarebbe così emozionante se non
lavorasse neanche troppo segretamente su due livelli. Uno,
implacabile, sportivo-melodrammatico. E un altro, come dire,
religioso-esistenziale. Ed è utilizzando la boxe come grande
metafora della vita che, anche quando abbandona il ring, il
regista non spezza né modifica la storia, rendendo la parte
conclusiva della pellicola assolutamente consequenziale a
tutto il resto. «Il pugilato è solo la metafora di una
scommessa con la vita che non ha mai fine, di un
“allenamento” interiore che ti consente di essere te stesso,
con dignità, fino in fondo, di un’etica che travalica il
“cattivo” senso comune e l’orrore del mondo» (Emanuela
Martini Da Film Tv, n. 7, 2005).
La boxe funge da pretesto allegorizzante per poter mettere
in scena un vero e proprio saggio filosofico di rara purezza
- in cui la funzione narrativa non risolve mai anche quella
esplicativa - sulle categorie che dominano l'esistenza e la
religione, soffermandosi in particolare sull'analisi dei
rapporti interpersonali e sullo scontro tra dogma ed
esperienza: la colpa, il perdono, la fiducia, la fedeltà, la
lealtà tutto ciò viene ripreso da Eastwood con una stile
lirico e sacrale, classico al limite dell'astrattismo,
pregno di una tensione etica che invano si cercherebbe in
altri registi americani e che, per dirla con Bresson, lascia
autenticamente trasparire emozioni oltre la patina e le
incrostazioni delle immagini. Eastwood ci consegna una prova
notevole di moderazione. Senza scadere nel melodramma per
lacrime facili e senza restare vigliaccamente privo di
morale, ci racconta attraverso la boxe anche la complessità
del rapporto padre-figlio. «Qui ci sono quattro personaggi,
speculari, ancora una volta due “padri” e due “figli”,
impegnati in un addestramento-iniziazione che è anche
espiazione. Tutti, non solo Frankie, hanno dei peccati da
scontare, magari quelli degli altri, di un match andato male
e di una carriera stroncata, di una famiglia balorda e
avida, di aver scaraventato un ragazzino esile e un po’
tardo dal Texas fino alla porta dell’Hit Pit». (Emanuela
Martini Da Film Tv, n. 8, 2005).
Maggie non ha niente e nessuno, solo la boxe e una spinta
interiore capace di travolgere ogni resistenza, poi avrà un
padre, un accappatoio di seta verde Irlanda, ed un
soprannome di cui non conosce il significato (Macushla).
Frankie scorge in lei, pur senza ammetterlo, la figlia che
non vede ormai da troppi anni. Inizia così il loro
sodalizio, che comprende la totale dedizione della donna per
quell’uomo che sembra essere l’ultimo legame tra lei ed il
resto dell’umanità. La ragazza lo raggiunge, e gli si
impone: si impone ai suoi occhi, giorno dopo giorno,
orgogliosa del proprio sogno, dolcemente e ferocemente
decisa a farsi prendere per mano. È questo il movimento
innaturale che l’amore, come la boxe, richiede: andare
incontro a ciò che si vuole attraverso il dolore. E sono
bravissimi, Eastwood e Swank, a fronteggiarsi e a cercarsi
come un padre e una figlia necessari.
La strana famiglia alla fine si disgrega, Clint modula tutti
i tempi nella composizione e disfacimento di questo nucleo
fino alla perdita completa di tutti; a lui sempre più solo e
fuori dal mondo, che sparisce verso non ci è dato sapere
dove, resterà un ulteriore carico di sofferenza, un nuovo
senso di colpa dal peso forse insostenibile.
Anche Morgan Freman ha un figlio adottivo, il giovane Danger
(Jay Baruchel), ingenuo e indifeso nel suo sogno impossibile
di salire sul ring. Anche lui non vuole che proteggere
questo figlio dell’umanità, (“proteggersi sempre” è il motto
di Frankie). Ed alla fine il vecchio boxer, che ha
interrotto la sua carriera in modo drammatico con la perdita
di un occhio e che sconta il suo passato in quella palestra,
tornerà a combattere il suo ultimo incontro per salvare la
vita al giovane sbandato, che nel finale lo premierà
tornando in palestra e parlando di quell’episodio solo come
di una sconfitta che fa parte della vita. Sta proprio qui la
grandezza del film, nell’affidare al personaggio più
singolare e debole il messaggio vigoroso del film: non ci si
deve arrendere per una sconfitta. Ed a questi temi legati
alla sconfitta, alla colpa, alla sofferenza si aggiunge
quello forse più inquietante. «Inchiodata a un letto
d'ospedale, appesa a mille tubi che la tengono in vita, la
ragazza da un milione di dollari chiederà al suo allenatore
una grandissima, intollerabile, prova d'amore. E nella
migliore tradizione eastwoodiana, il vecchio allenatore che
è andato in chiesa tutti i giorni per vent'anni a cercare
redenzione, farà la scelta più dolorosa, solitaria e
difficile». (Giulia D'Agnolo Vallan, da Il Manifesto, 19
Febbraio 2005). Eastwood affronta questo passaggio narrativo
indiscutibilmente delicato con consapevole fermezza.
L’ortodossia della religione viene sfidata senza spocchia,
con il rispetto di chi, credente da sempre, compie un gesto
in cui non crede e si affida totalmente al suo amore di uomo
verso sua figlia, mostrando come, in ogni essere umano,
siano forti e deboli allo stesso tempo i temi della vita e
della morte e le scelte che da esse derivano.
Dunque è nel rapporto tra padre e figlia, nella tensione
d’amore che esso genera che si colloca l’ultimo grande tema
del film da prendere in esame: lo straziante dilemma etico
dell’eutanasia. Paralizzata in seguito a un colpo sferratole
a tradimento dalla sfidante durante un incontro di boxe,
Maggie tenta il suicidio e, bloccata, chiede insistentemente
al proprio padre-allenatore, di aiutarla a morire. «Non
posso», risponde l'uomo. Ma poi la dignità mostrata fin a
quell’istante cede il passo alla disperata convinzione della
ragazza di farla finita e lui staccherà la spina che le
consente di respirare. A questo punto sarebbe necessario
analizzare i blocchi di sequenze che con forza
rappresentativa esaminano quella ferocia, quella violenza di
cui parla Scrap all'inizio e alle quali finirà per aderire,
sia pure fra lacerazioni dell'anima e della coscienza, lo
stesso Frankie. Rinunciando a verbose operazioni di
propaganda ideologica, Eastwood concentra tutto in poche
battute: la vita immobile della ragazza dopo l’incidente; la
terribile richiesta d’aiuto; il dialogo col sacerdote; il
gesto d’amore e di morte, d’amore e perciò di morte,
compiuto dal vecchio padre verso la figlia che proprio quel
gesto gli aveva chiesto; l’eco di un sorriso, e poi più
nulla; Eastwood che si allontana, curvo e disperato; il
volto di Freeman che emerge dall’ombra. Sono questi i
capitoli dolorosi, la via crucis del rapporto di quella
giovane donna con la passione che subisce il suo corpo.
Scrive Ferzetti «Million Dollar Baby , per quanto laico,
moderno, razionale, è a suo modo un martirologio…Con
un’insistenza sul male, inteso proprio come dolore, che può
ricordare un’altra Passione . Anche se Gibson con tutti i
suoi effettacci, resta epidermico e profano. Mentre Eastwood
dà ai misteri della fede, di cui il suo personaggio fra
l’altro discute di ciò che sta per fare col parroco, una
notevole evidenza fisica. (Fabio Ferzetti Da Il Messaggero,
18 Febbraio 2005).
In questa parte del film v’è un momento a nostro avviso
cruciale nel confronto col sacerdote. Questi afferma: “…non
devi fare nulla; sta a Dio aiutarla”. La risposta di
Eastwood è bruciante “è a me che ha chiesto aiuto, non a
Dio”. La replica del sacerdote conferma ciò che sappiamo:
“se farai ciò che ti chiede, te ne sentirai per sempre in
colpa”. È vero, la scelta e la colpa sono inestricabili:
possiamo salvarci dalla seconda solo delegando la prima a
Dio. Ed infatti poco prima, avevamo visto Eastwood pregare
invano per la salvezza di una persona amata, come chiunque
di noi ha fatto almeno una volta nella vita. Ma Clint da
grande autore non fa sconti e pone sul piano narrativo un
dilemma, forse poco cattolico ma intriso di religiosità, che
non conosce risposte soddisfacenti. Ed è in quella risposta
“è a me che ha chiesto aiuto, non a Dio”, che si concentra
la scelta finale. Il prezzo che ci viene estorto come
spettatori può essere insopportabile, ma dobbiamo essere
disposti a pagarlo se vogliamo davvero apprezzare l’opera.
Il vecchio Clint lo sa, e amiamo ogni solco della sua faccia
perché ha saputo raccontarcelo con la forza devastante di un
autore vero che attraverso una narrazione disperata ci
trascina nella scelta dolorosa di cui neanche il suo
protagonista è convinto. La completa mancanza di intenti
didascalici ci permettono di affrontare temi tanto seri
senza risposte facili o amoralità a buon mercato, perché
tutto ciò fa semplicemente da contorno ad una storia d’amore
bellissima e straziante come poche nella storia del cinema,
senza possibili interpretazioni dietrologiche mosse da
inguaribili ottimismi o accuse di relativismo di valori.
Eastwood cerca di mostrare l’aldilà della corteccia
nichilista di chi avverte la grevità della vita e non sa
come risolverla, un senso del pudore ed una tenerezza non
comune nel cinema contemporaneo. La pellicola diventa così
un invito alla fede, secondo la consueta ma sempre
sorprendente maestria di Eastwood di mostrarti un solo
rovescio della medaglia. Lasciando la banale, meccanica
conseguenza dell’azione sbagliata lontana dallo schermo. Lui
mostra le azioni dei protagonisti. Il messaggio, la presa di
posizione etica dell’autore sta nel non mostrato, nel non
detto. Sta fuori dallo schermo, perché dentro le nostre
coscienze di testimoni del gesto. «Il nervo del discorso di
Eastwood risulterà evidente se si intende che la
figura-guida del racconto non è tanto chi determina le
azioni (ossia Frankie) quanto chi le osserva e le analizza:
Scrap. «C'è nel pugile diventato inserviente una tensione di
testimone che non rinuncia a un giudizio morale, che sa
intendere, ma non accetta la scelta drammatica di Frankie»
(Francesco Bolzoni Da L'Avvenire, 18 Febbraio 2005).
La regia di Clint Eastwood trasuda sincerità evitando noiose
liriche inopportune e troppo facili dilatazioni
spettacolari. Million Dollar Baby è un film sullo sport ed
insieme un trattato di filosofia, che non si limita a
riflettere in maniera assolutamente importante alcuni temi
girati e rigirati al cinema (l’ultimo Amenabar Mare Dentro,
senza però cadere nella pseudo-poetica moralista che di
solito pervade questo genere), ma va oltre evidenziando con
una semplicità sconcertante un certo esistenzialismo quasi
oggettivo nella sua soggettività.
Certo i due film affrontano con singolare parallelismo
questo tema di fondo, evitando consapevolmente di farne
l'oggetto esplicito della loro attenzione. Ma se in Mare
dentro il fulcro del racconto è la dimostrazione della
giusta causa dell’eutanasia, in Million Dollar Baby
l’eutanasia è all’interno di un economia narrativa che va
verso altro, verso quella via crucis fisica che porta
seriamente a riflettere sul dolore. Il tema, dunque, è
delicato, terribile, e se il 32enne Amenabar lo affronta
giocando con le regole del melodramma, parlando con ovvietà
di temi molti forti come l’amore, la morte, la vita, il
sesso; Eastwood «in virtù di un linguaggio essenziale,
scarnificato, può accogliere motivi e situazioni al limite
e, nel finale, descrivere nei dettagli la cosiddetta "dolce
morte"» (Francesco Bolzoni Da L'Avvenire, 18 Febbraio 2005).
Il reale obiettivo del regista spagnolo, che usa gli
strumenti più collaudati della lirica della sofferenza per
risvegliare l’emotività degli spettatori, è quello di
proporre la tesi dell’apertura della via legale alla morte.
Con Mare dentro si va verso la dimostrazione del teorema che
di fronte all’impossibilità di essere e di riconoscere se
stessi non c’è vera vita, non c’è motivo di vita che tenga e
si deve preferire la morte, senza pensare che ogni
condizione di vita ha in essa la possibilità di essere
vissuta.
Al contrario Clint Eastwood esibisce un’altra costola
spezzata e dolorante del mondo occidentale, in particolare
degli Stati Uniti, perché si riconferma, invece, grande
narratore di dilemmi morali, sempre più crepuscolari e
sottilmente imbricati nel tessuto del dibattito
contemporaneo. Ed è così che ancora oggi, o forse
soprattutto oggi, il regista tiene viva la magia di lontani
capolavori di meraviglioso classicismo. Cinema appeso alle
emozioni, alla semplicità. Intorno tutto il resto: la
provincia americana, la sconfitta, la morte, l’amicizia, il
rapporto padre-figlio e una vecchia ossessione: la morte.
Anno
III n.2, marzo/aprile 2005
