I CORPI, LA PITTURA ED IL SACRO
TRA I MISTERI DE L’OPERA SEGRETA
di ANDREA
FIORAVANTI
Alla speranza del teatro, unico eterno amore…
Il nuovo appuntamento della rubrica sul rapporto tra
cinema e spiritualità propone oggi una leggera deviazione
dai sentieri che normalmente vengono percorsi in queste
pagine. D’abitudine in questa rubrica vengono presi in
considerazione dei film aventi un rapporto con lo
spirituale, per forma, tematiche o soggetto; in questo nuovo
colloquio invece si tratta della riflessione a margine di
uno spettacolo teatrale che al suo interno ha un momento
cinematografico.
Questo scostamento avviene perché lo spazio della rubrica
fin dall’inizio si è ripromesso di essere un laboratorio di
ricerca libera, senza griglie o barriere, ma solo lo
sviluppo degli stimoli che le occasioni di manifestazioni
dello spirituale nelle immagini ci offrono. Ed inoltre
questo excursus dai sentieri canonici del cinema ha delle
ragioni personali profondissime legate allo stato d’animo
attuale di chi scrive che è sempre più percorso
dall’estetica e dall’amore del sacro, amore per il corpo,
devozione per il volto che nasce dall’amore terreno e si
eleva dalle sue coordinate spazio temporali (purtroppo
finite) che diventano eterna-infinità. In una parola
l’ossessione per la divina-umanità.
Divina umanità alla cui rappresentazione mirava il nuovo
lavoro ideato e diretto da Mario Martone, L’opera
segreta|trittico, da L’opera segreta e Partitura di Enzo
Moscato. Prodotto dal Teatro Stabile di Napoli. Un trittico
che nella sua articolata struttura – il film d’apertura
Caravaggio, l’ultimo tempo, è ispirato alle tele dell’ultimo
periodo di Caravaggio, seguito dalla messa in scena di La
città involontaria, riscrittura di Enzo Moscato dall’omonimo
racconto di Anna Maria Ortese e da ‘A ginestra ‘e pontone da
Partitura, affidato all’interpretazione dello stesso Moscato
e portata sul palco da De Francesco – compone un inquieto e
visionario corpus narrativo, rintracciato nella pittura del
Caravaggio, nella scrittura della Ortese e negli squarci
esistenziali di Leopardi a Napoli: anime e sguardi stranieri
“avvinti” dalla città.
Ovviamente visto il rapporto di tale rubrica ci occuperemo
principalmente del film d’apertura riguardante la pittura
sacra che si esprime attraverso i corpi terreni ed i colori
lividi di Caravaggio, presa a spunto da Martone per un
parallelo con i vicoli della Napoli d’oggi. Ciononostante ci
occuperemo anche delle altre tavole che compongono questo
trittico.
A quattro anni da I dieci comandamenti di Raffaele Viviani e
a tredici da Rasoi, Mario Martone torna a interrogarsi su
Napoli, sui suoi spazi e sui suoi corpi, in un momento
drammatico nella vita della città, e lo fa realizzando
un’opera complessa, dove le immagini del film convivono e
dialogano non sempre in maniera armonica e in un continuum
tematico e espressivo, con la rappresentazione dal vivo.
Certamente quest’opera si pone sulla scia diretta di quel
capolavoro di Martone che era il film Teatro di Guerra, il
cui centro fondamentale dell’opera era il conflitto,
sviluppato poi in diverse direzioni, fisiche o spirituali,
metaforiche o dirette reali o immaginarie, ma soprattutto un
conflitto che veniva espresso attraverso il volto di una
Napoli sotterranea rappresentata nella sua parte teatrale
dalla tragedia greca I sette a Tebe e nella sua parte
filmica dai problemi della messa in scena di questa
tragedia. Sarajevo o Napoli, teatro stabile o teatro
sperimentale, cinema o teatro, questi e altri conflitti che
sviluppavano la dialettica dell’opera del 1998.
Ne L’opera segreta invece si parte dai potenti quadri
caravaggeschi del film - che aprendosi svelano visioni di
volti, luoghi e umori della città reale, insieme alle
immagini sugli ultimi giorni di vita del pittore - il
sipario si alza sulla dolente umanità abitante i Granili,
alle porte della città, descritta dalla Ortese ne Il mare
non bagna Napoli, per chiudersi sul racconto di un’altra
inquieta esistenza, quella di Leopardi, nel monologo di Enzo
Moscato portato sul palco da De Francesco. Caravaggio,
Leopardi, Ortese: tre sensibilità di non-napoletani che, in
epoche diverse e in diversi modi, si compenetrano con
l’essenza di Napoli e con le sue tante facce, e che seppero
cogliere, attraverso la trasfigurazione permessa dall’arte,
parte di un affascinante mistero nel quale finirono per
riconoscersi. “Anna Maria Ortese – dichiara infatti il
regista – non era napoletana, e la sua rappresentazione
fatta dall’esterno di una Napoli vissuta come scoperta
interiore, mi sembra simile a quelle di Caravaggio, di
Leopardi, di Pasolini…Una città che sfugge anche a chi c’è
nato, come sfugge agli sforzi della politica, ai tentativi
di raccontarla, e produce, in tutti, rapporti di
appartenenza dolorosi”.
Eppure quest'ardua orchestrazione ha diviso il pubblico,
suscitando sulla stampa reazioni che hanno travalicato il
giudizio critico: le crisi di rigetto si possono capire,
perché è ovvio che l'accostamento dei tre illustri
visitatori che Napoli l'hanno guardata “dall'esterno” non
può essere che forzato e macchinoso. E viene quasi spontaneo
domandarsi il perché esso fugga una inevitabile necessità di
sintesi fra i tre passaggi, che pure obbediscono ad una
unica logica di fondo.
Il filo sottile che cuce il trittico è dato, infatti, da
questi tre sguardi “stranieri” su Napoli. Tre sguardi che
dalla città sono rimasti profondamente segnati. Tanto da
lasciare tracce molto profonde nelle loro opere. Non è vero
come ha scritto certa critica che Caravaggio, La Ortese e
Leopardi stanno insieme “come i cavoli a merenda” (al di là
del fatto che chi recensisce opere d’arte, pittoriche,
teatrali, cinematografiche o quant’altro dovrebbe avere a
disposizioni strumenti critici più affinati che stereotipi
da proverbi), questo era scontato dall'inizio, difficile
pensare che un autore lucido come Moscato ed un regista
attento come Martone non lo avessero messo in conto.
L'intento era evidentemente diverso da quello di
giustapporre tre diversi sguardi sulla città, o tre modi di
vivervi o di morirvi.
L'intento, evidentemente, era quello di procedere per
accumulo e per sottili variazioni emotive, in una
circolarità ossessiva che non vuole lasciare scampo alla
coscienza dello spettatore: e in tal senso la materia ci
colpisce anche al di là della sua veste stilistica, anzi
ancor più ci colpisce proprio perché lo stile è secondario,
e la realtà d'ogni giorno, la realtà dei bassi, degli
scontri fra bande, della delinquenza minorile, ci piomba
addosso nella sua spietata immediatezza.
Ma questa felice intuizione di Mario Martone, che sembra
cercare di Napoli, la sua parte più vera e viscerale, negli
occhi degli “altri”, non riesce a trovare soprattutto nella
messa in scena, che pur presenta momenti di indubbio valore,
una reale coesione drammaturgica, e con essa un’unità
stilistica che gli permetta di comunicare con forza la sua
pur molto accattivante idea di fondo. Ciò accade soprattutto
nella parte centrale, La città involontaria che è il cuore
dello spettacolo. Lo stesso testo della Ortese, che
attraverso una maggiore elaborazione letteraria avrebbe
potuto aprire abissi a metà tra il sottoproletariato di
Pasolini e certe strette soffocanti descritte ne Il Processo
di Kafka, si ferma, invece, appena un passo più in là di un
sofferto, ma a tratti anche bozzettistico, rendiconto
giornalistico. E’ come se l’elaborazione drammaturgica di
Enzo Moscato fosse rimasta imbrigliata dai limiti presenti
nel racconto originale. Un antro scuro, un budello. Un
inferno dei vivi che forse vivi non sono, ma ombre.
Proiezioni malefiche di demoni e mostri che sembrano
generati dalle viscere purulenti e sofferenti della città. E
ne rappresentano l’anima. Corrotta, marcita, putrefatta, ma
anche il suo cuore pulsante nell’esplorazione dei vari
gironi infernali; ciononostante essa stessa resta vincolata
ad una dimensione di stereotipo purtroppo rappresentativo,
partecipe certo, eppure slegato, da quella triste realtà che
vuol rappresentare. Di conseguenza appaiono eccessivamente
pesanti e dense le zavorre naturalistiche che appesantiscono
il respiro dell’opera. Ciò è evidente a volte nel linguaggio
e, altre volte, nella costruzione dell’immagine (come nella
scena del funerale) spesso didascalica.
Ed è lo stesso impianto scenografico ad essere un elemento
di tolleranza messo talvolta a dura prova, brillando nelle
sequenze visionarie, e urtando confliggendo con quelle
realistiche. Dimostrando che la legge strutturale di questo
spettacolo è appunto il rimando altrove, la rifrazione,
l’analogia. Decidere di rappresentare sembra impoverire
questo universo, significa allora non sentire più la
necessità della carne, della caratterizzazione, del grido e
accettare anche l’organismo incompiuto nella sua ostentata
rappresentazione mostrazione.
Lo spettacolo si chiude con il testo ’A ginestra ‘e pontone,
tratto da Partitura di Moscato, un monologo, – serbatoio di
spunti e di prospettive. Un lungo inserto dedicato a
Leopardi e al suo soggiorno napoletano, portato sul palco in
un bel monologo da De Francesco.
Giacomo Leopardi fu a Napoli dal 1833 e qui visse i suoi
ultimi anni. Le speranze, le illusioni che avevano popolato
i modi idillici delle sue opere svanirono per lasciare il
posto al materialismo più cupo. Lo sguardo del grande poeta
sulla città in cui cercò un impossibile sollievo, si
intrecciò fino alla fine con la dolorosa presa di coscienza
dell’“arido vero” che lui sentiva connaturato alla vita.
Nonostante la bellezza dei testi originali in sé, la
rappresentabilità scenica delle altre due tavole del
Trittico rileva molteplici incongruità, dovute alla loro
non-narratività, o forse a volte antinarratività, carattere
che costituisce tra l´altro uno dei motivi del loro fascino.
Lo spettatore si trova spesso confuso, travolto da una
slavina di materiali verbali e soprattutto sprovvisto di
griglie di accesso al magma degli episodi. Le ottime
prestazioni di alcuni attori, a volte del gruppo di Teatri
Uniti, o di De Francesco nell’ultima sezione, non sono
sufficienti a fugare l’effetto di un’opera realizzata se non
altro con una regia parzialmente disattenta al rapporto tra
intensità e difficoltà dei materiali e alla loro ricezione
da parte del destinatario della comunicazione
DOCUMENTARE LA DIVINA UMANITÀ
Ma è sull’opera d’apertura che volevamo riflettere,
sull’intensità di quei 50 minuti che costituiscono il film,
prodotto oltre che dal Teatro Stabile di Napoli anche dalla
Regione Campania, Soprintendenza Speciale per il Polo
Museale Napoletano e Banca Intesa.
Ma prima di iniziare la nostra riflessione vale la pena
inserire una riflessione di Mario Martone sul rapporto tra
cinema e teatro che, come detto anche in precedenza, tiene
conto anche del film Teatro di Guerra: «Paradossalmente, io
preferisco tenere separati i due livelli. Per esempio, anche
in questo spettacolo non è che il film si contamini con il
teatro: il film è il film e il teatro è il teatro.
Caravaggio, l’ultimo tempo ha la sua autonomia
cinematografica. E anche all’interno del processo creativo
che ha portato a Teatro di guerra, il lavoro dove ho
mescolato di più i due linguaggi, ho tenuto ben separate le
due cose: ho fatto prima lo spettacolo teatrale, I sette
contro Tebe, che è andato in scena e di cui ho filmato le
prove; poi, sulla base del lavoro teatrale, ho realizzato il
film, ma i due tronconi sono nettamente separati (lo
spettacolo teatrale è del 1996, mentre il film Teatro di
guerra è del 1998 Ndr). Credo che si possa fare cinema e
teatro, però partendo dalla consapevolezza della diversità
di questi due linguaggi. E’chiaro che dei contatti ci sono:
anzi, essi sono continui. Ma se è forte il rapporto tra
cinema e teatro, è ugualmente forte il rapporto tra cinema e
pittura, tra teatro e letteratura, tra fotografia e cinema,
tra musica e cinema: il montaggio è praticamente una forma
musicale… direi che la cosa più vicina all’idea di montaggio
cinematografico è proprio la musica. A questi legami sono
molto sensibile, ma non bisogna dimenticare che cinema e
teatro sono comunque due linguaggi autonomi».
Questo lungo brano tratto da un’intervista a Mario Martone
risulta esemplificativo della sensibilità con cui il regista
si avvicina alle varie forme espressive. Il rispetto che
egli porta per l’autonomia di ciascuna arte rappresentativa
si fonde con il tentativo di accostarli in modo intelligente
e cioè senza facili scorciatoie.
Dunque Caravaggio, l’ultimo tempo, un film che, ispirandosi
alla mostra appena terminata presso il Museo di Capodimonte,
cerca una corrispondenza tra i luoghi e i volti della città
e quelli dipinti da Caravaggio sulle sue tele, alla ricerca
di un’anima profonda che sembra non essere mutata nei
secoli.
Il film è visibilmente girato sotto le forti impressioni
percettive dei dipinti che si alternano a taglienti visioni
notturne dei vicoli di oggi, mentre il testo ricavato da
pagine di Anna Maria Ortese, è letto fuori campo da Danio
Manfredini. Martone si comporta in questo caso come un
visitatore/estraneo/intruso, che subisce l´effetto
straniante e disorientante della singolarissima opera del
grande pittore, soprattutto perché si tratta del periodo più
teso e intenso della sua produzione, quello dopo il 1606 a
sud di Roma, tra Napoli e Malta. Caravaggio arrivò a Napoli
nell’ottobre del 1606: la città fu per lui un rifugio, un
luogo pieno di stimoli dove poter ricominciare una nuova
fase della propria vita e della propria creatività. Napoli
lo accolse, lo protesse e lo conquistò con la sua vitalità
inquieta, contraddittoria, sempre sospesa sulla
conciliazione impossibile dei risvolti opposti della
quotidianità. La sua opera subì potentemente il fascino
della frenesia dei vicoli e dei personaggi che li animavano,
le suggestioni che si sprigionano dai dipinti del periodo
napoletano di Michelangelo Merisi sono le maschere, i volti,
le figure che Caravaggio osservava tra le pieghe della città
e che cominciarono a popolare i suoi dipinti,
caratterizzando in modo determinante l’iconografia di alcuni
dei suoi maggiori capolavori, allontanandola dal solco della
tradizione. E’ Caravaggio stesso, infatti, a fornire la
dimensione del sacro (sacer in latino raccoglie entrambi i
sensi di negativo e positivo). E Michelangelo Merisi
(1571?-1610), detto il Caravaggio, ebbe una vita ribalda e
vagabonda. Risse, ferimenti, omicidi, torbidi rapporti con i
potenti della Chiesa e i bassifondi. Amori ambigui, morte
romanzesca. Ed è questo che ha affascinato anche lo
scomparso regista inglese Derek Jarman, il quale, per
l’appunto, pittore, scrittore, scenografo, regista della
libertà e poeta del cinema, ha firmato un film biografico
assolutamente anomalo sulla vita del pittore (1). Dunque c´è
già di per sé qualcosa di fantasmatico nella biografia di
questo personaggio: un uomo dalle forti passioni a stretto
contatto con la morte – sia presente nelle classi indigenti
a lui care, sia nella professione della prostituzione a lui
familiare (nei modelli per la morte della vergine, nei
celebri prostituti modelli) - e un omicida; ma di fronte al
senso di persecuzione così forte nell’”ultimo tempo”,
l´urgenza e la potenza sinistra delle impressioni ricevute
da Martone e ri-proiettate nel film emergono tanto più.
I vicoli di Napoli, i volti, si confondono con i personaggi
sofferti e sofferenti delle tele di Michelangelo Merisi. La
voce di Danio Manfredini, fuoricampo, scivola rapida sulle
immagini portando i testi di Anna Maria Ortese rielaborati
da Enzo Moscato. Si fatica un po’ ad entrare nello spirito
di quello che si vede e si sente. Le voci affiorano dagli
anonimi casamenti popolari, voci che parlano di un destino
di stenti, di miseria di morte: una sacralità delle viscere.
Nella prima parte dell’opera predomina il silenzio
cinematografico, quella commistione di rumori di fondo,
quell’orizzonte che non ha bisogno di parole. La parola è
sempre storica: il silenzio si pone fuori della storia,
nell’assolutezza dell’immagine.
Il suono del film infatti richiama costantemente atmosfere,
mai chiaramente definite e precisate e quindi, per legge
inderogabile della percezione, tanto più inquietanti e
persecutorie, atmosfere di torture e sofferenze, di anime
ossessionate e ossessionanti.
È una Napoli ben lontana dal Vesuvio delle cartoline, una
Napoli avulsa da qualunque sentore pittoresco, nera, buia,
feroce, quella che ci viene mostrata. Ciò che più si
percepisce della Napoli vista con occhi caravaggeschi per la
durata di tutto il film è la dimensione della sofferenza,
dell’abbandono e della deriva letale. Sono, in un certo
modo, le dimensioni cardinali di questo luogo, di questa
“non-città”, non solo perché non vediamo altro che esse, ma
anche perché sembrano consustanziali alla sua essenza, alla
realtà della sua vita, quella appunto intima, non quella
della buccia esterna (a volte di fasto, nei monumenti, a
volte di mero benessere e di godimento) che forse altri,
altrove, ci presentano di lei. Con un immediato
cortocircuito mentale o emozionale ci si rende conto, anche
da spettatore profano e magari ignaro del Caravaggio, che
questa dimensione sconsolata e disperata è il vero
concentrato della vita reale, non solo specificamente
napoletana, ma di ciò che è vita. Reale è solo lo sconforto,
la miseria della vita vera nella sua definizione ultima. E,
addentrandosi nel film, si deduce presto che è con questi
occhi che Caravaggio ha guardato e anche amato Napoli: la
rappresentazione più intensa del contingente, del mondo
visibile nella sua pittura non può essere mai sedotta da
bellezze ultraterrene, idealizzanti, ma al contrario, quasi
sempre soltanto dal disfacimento, dall’´orrore, dallo
sfaldamento della forma anziché della sua preservazione
incolume.
Questa lezione insegna e mostra tutti i suoi volti, gli
sguardi tra lo stralunato e il disorientato in una infinita
gamma di varianti dell’´inquietudine, le sue bocche
contratte e in generale tutta la mimica dei suoi
protagonisti. Ma uscendo tra le strade che dal porto si
perdono nel cuore febbricitante di Napoli, si capisce nel
documentario che sono proprio gli spettacoli incompiuti e
sbrindellati, quelli che colpiscono maggiormente. Perché
nelle loro spaccature e mutilazioni, è ancora possibile
vedere quella scintilla pura della creazione che raramente
riesce a brillare attraverso un guscio chiuso, quasi mai
perfetto.
Volti silenziosi di ragazzine già sfiorate dal vizio, di
adolescenti ai confini della legge, di uomini nei cui occhi
si riflette un'ordinaria condizione di violenza. E poi le
prostitute eloquentemente colte nelle loro stanze con
pretese di rispettabilità piccolo-borghese.
È il volto come contenitore del mistero del sacro quello che
si impone fin dalla prima sequenza con gli apostoli
interpretati da persone comuni. Apostoli che ricordano
quelli del Pasolini del Vangelo secondo Matteo. Pasolini
riconosceva al volto la capacità espressiva dell’uomo. Il
primo piano non è un semplice ingrandimento che strappa il
suo oggetto all’insieme di cui farebbe parte; un primo
piano, un volto, rappresenta “il sentimento-cosa”, l’Entità
manifestatesi, «l’immagine-affezione è astratta dalle
coordinate spazio-temporali che la rapporterebbero a uno
stato di cose, e astrae il volto della persona a cui
appartiene» (2). Il volto, l’immagine-affezione non è più
una lettura affettiva né tanto meno emotiva della
rappresentazione, quanto piuttosto il tentativo di conferire
uno statuto allo sforzo paradossale di dire ciò che non si
può dire (3).
Si opera un’astrazione dell’oggetto dalle sue coordinate
spazio-temporali, lo si eleva a stato di Entità. Estrarre il
processo di identificazione dalla superficie, estrarre
dall’avvenimento quella parte inesauribile e folgorante che
lo oltrepassa, che supera la propria attualizzazione, questo
è ciò che si propone Martone. Gli apostoli o i sacerdoti, i
poveri o i re, le stesse giovani prostitute non hanno volti
scelti con risalto, ma si caratterizzano per la loro assurda
normalità che li rende intercambiabili tra loro. Agli
innumerevoli volti delle comparse autoctone che spaziano
senza imbarazzo attoriale nelle rovine della propria
civiltà, è concessa unicamente una recitazione mimica, fatta
di espressioni rubate dalla cinepresa. Le espressioni dei
volti costituiscono una toponomastica degli stati d’animo e
delle condizioni di vita, valorizzata dall’espressionismo
dei dipinti. Il registro espressivo appare estremamente
complesso, il tessuto connettivo tecnico-tematico si disegna
attraverso una fitta rete di rimandi e di collegamenti che
possono apparire anche contraddittori tra loro. Esemplare in
questo è la figura centrale di quel Cristo il cui volto è
anch’esso significativamente posto a mezza via tra l'umano e
il divino, e si muove in un territorio che è una terra di
nessuno (o di tutti), un orizzonte indefinito, sospeso tra
la riconoscibilità geografica e il senza spazio.
L´ultimo tempo ha il grande merito di mostrare con
icasticità e allo stesso tempo scarna immediatezza la
perfetta sovrapposizione della dimensione della vita dei
diseredati nella sua mai autenticamente tollerata verità (in
quanto verità che ferisce, è infatti sempre elusa e rimossa
da chi si occupa di arte e di pittura, esentato dalle
angosce della sopravvivenza) e della visione della vita
quale Caravaggio offre nelle sue opere. Una sovrapposizione
scioccante da un punto di vista gnoseologico così come
umano, che solo il mezzo cinematografico, nella sua potenza
poteva offrire, anche oltre il teatro e la pittura.
Emergono, dunque, corpi, volti e sguardi di gente comune,
che incontrano la macchina da presa creando il fascino della
miseria reale. Sono costanti gli elementi di un realismo
povero, contraddistinto dal silenzio e da gesti semplici.
In quest’opera si alternano primi piani ripresi con il
grandangolare a campi sonoro-visivi lunghissimi, con
frequenti spezzature logiche e salti cronologici
sottolineati da ellissi temporali: elementi che insieme
all’ambientazione appena ritoccata ma riconoscibile dei
vecchi vicoli di Napoli, tendono a restituire una dimensione
scabra, smitizzante e preistorica delle vicende narrative
che fanno da controcanto agli episodi evangelici del Vangelo
dipinti da Caravaggio.
La tematica del film si sviluppa attorno alla dialettica,
non priva di tensione, tra sacro e profano, all’interno
della quale si sviluppano una serie di doppi molto
interessanti, come il sentimento vitale della morte, la
passione delle persone inverata nella loro solitudine, nella
loro umiliazione, nella loro “fame”. In quest’opera il senso
del sacro viene analizzato attraverso la cultura degli umili
guardata con gli occhi della morte. Martone intende
esplorare ancora più a fondo l’autenticità del sacrificio,
radicalizzando il discorso sul divino. Attraverso quella
classe che Pasolini chiamava sottoproletaria, cui quei corpi
appartengono, vediamo i volti che sono il materiale umano
per le comparse del film. Essi donano sguardi ed espressioni
pieni di quella grazia fornita dalla semplicità un po’
volgare e pacchiana.
È la semplicità della morte che introduce con uno scarto
violento la presenza del tragico e del sacro in un mondo
“doloroso” che ne sancisce ogni giorno la verità e
paradossalmente lo allontana dalla perdizione.
Proprio legato alla passione della morte è l’altro rimando
del doppio, e cioè il rapporto tra la passione rappresentata
in modo convenzionale, statica e scristianizzata e la vera
passione terrena che attraverso il mistero della morte,
quale possibilità autentica di riscatto, si eleva e si
concretizza nel mistero sacro. Ed è per questo che
l’apparente eterogeneità visiva e sonora non è da
considerarsi semplicemente come imponente e audace serie di
citazioni diluite nella più placida delle alleanze, ma messa
in gioco di un’esperienza interiore in tensione. Uno stato
d’ansia irrisolto che testimonia l’esigenza della ricerca
del divino.
Attraverso questa umanità il racconto raggiunge il vertice
di una autentica emozione lirica di cui si scorge la matrice
mistico-autobiografica, in cui l’estetica acquista un timbro
nuovo e ben diverso da quello dell’ideologia figurativa. Ciò
che colpisce della versione quasi evangelica di Martone,
dunque, è il tentativo di spogliare il soprannaturale
dall’aspetto magico trascendente per riportarlo attraverso
lo sguardo commosso dei semplici, alla scelta scandalosa,
all’assurdo paradosso della comparsa di Dio in terra, della
divina umanità, che lo stesso Caravaggio nella sua pittura
sanguigna cercava. È per questo che l’opera di Martone
appartiene all’arte sacra; non soltanto perché in essa è
rappresentato un tema sacro, ma perché le sequenze
artisticamente più valide traducono immediatamente nella
stessa qualità delle immagini un’esperienza religiosa, la
tragica testimonianza di un’ansia del divino nel qui ed ora,
nel corpo.
Una mistica della persona tradotta nel volto.
NOTE
1 Condannato a rimanere periferico, costretto a recitare suo
malgrado il ruolo di regista maledetto, Jarman alla fine
degli anni settanta viene considerato un personaggio
politico scomodo, perché attivista per i diritti degli
omosessuali, perché portavoce della lotta contro l’AIDS (che
lo stroncherà a Londra a soli 42 anni), e perché strenuo
innovatore delle arti visive. I suoi film più importanti si
possono dividere (in maniera solo indicativa) in biografici
e politici, pur avendo caratteristiche comuni come le
proprie passioni e le proprie convinzioni etico-politiche.
Tra i primi ricordiamo San Sebastiano (1976), unico esempio
di film girato interamente in latino (prima della pessima
Passione di Gibson); la lunga sequenza introduttiva, con i
corpi nudi in un orgia di danza e sesso, apre lo scenario
sul palazzo di Diocleziano nell’anno 303 d.C. e precede
l’esilio di Sebastiano, soldato romano cui non viene
perdonata la sua fede cristiana. In Edoardo II (1991)
l’ambientazione è ridotta ad ampi locali vuoti, sale,
stanzoni, corridoi che non comunicano mai tra di loro. Sono
spazi polivalenti individuati solo dalla presenza di singoli
elementi: un trono, una scrivania, un letto, una gabbia ecc.
che qualificano la geografia del racconto. Ed infine il
Wittgenstein (1992/93). Le vicende che hanno scandito
l’esistenza di questi personaggi sono narrate in modo
semplificato e soprattutto non sono romanzate, tramite
criteri di rappresentazione che non mirano ad esaltare
l’intreccio drammaturgico, ma vengono presentate come se si
trattasse di un accidente. I dati dell’esistenza di
Wittgenstein e degli altri sono visti attraverso
l’inquietudine del loro pensiero.
Tra gli altri film ricordiamo Giubileo (1978), La tempesta
(1979), La fine dell’Inghilterra (1987), ed infine Il
giardino (1990), quest’ultimo dedicato alla sua grande
passione, in comune con Wittgenstein, del giardinaggio. Fino
alla fine Jarman ha pensato di fare cinema o pittura. Una
parte enorme di energie, e doveva averne molte, sono
dedicate a queste due arti. Il suo ultimo film, Blue (1994),
sottolinea questi due aspetti, oltre al carattere atipico
del regista. Ormai gravemente malato e privato della vista,
Jarman realizza un film unico, interamente monocromo, privo
di immagini in movimento, ispirato all’opera dell’artista
francese, il pittore Yves Klein. Il film ruota intorno ad
una precisa architettura di suggestioni acustiche di diversa
natura come richiami, echi e citazioni da precedenti film
dello stesso regista. «In Caravaggio (1986) l’elemento
narrativo è dato dai quadri stessi, evitando di fare
dell’eccezionalità dell’artista il soggetto del film,
rifiutando la reverenziale immagine del genio al lavoro, ed
opta per il semplice racconto almeno ad un primo livello di
lettura, di un triangolo d’amore che finisce con un doppio
omicidio»i. L’intuizione di fondo che anima e struttura il
film è quella che trova nella costruzione di scene-atomiche,
di blocchi spazio temporali astratti, la possibilità di
fuggire al pericolo di rappresentare alcunché di romanzato,
di ridurre tutto alla temporalità lineare biografica, alla
raffigurazione degli ambienti e alla psicologia del
personaggio. Ed infatti la pellicola è girata interamente in
teatro di posa, come molti altri suoi film. Quindi anche se
può sembrare contraddittorio, sappiate distinguere la
semplicità della narrazione per scene dalla vita romanzata.
Infatti il film di Jarman, a dispetto dell’evidente
ponderosità del tema e della severità della messa in scena,
non cede al didatticismo spicciolo. Presuppone, questo sì,
la conoscenza dell’oggetto in questione (vita e opere del
pittore), ma il racconto che ne scaturisce è quanto di più
lontano si possa immaginare da una storia romanzata. Dice
l’autore: «se è finzione è la finzione dei quadri». I
personaggi principali diventano quindi celebri opere: il
cardinale è San Gerolamo, Caravaggio lo vedremo appare come
Bacco, il ragazzo con un cesto di frutta, Lena diventa la
Maddalena, Jarman analizza in dettaglio un certo numero di
tele del pittore, dalle quali trae lo spunto per i nuclei
narrativi del film. L’azione congelata dei quadri si
trasforma in tableau vivent, ma innanzi tutto senza alcun
artificio, in secondo luogo perché il tableau non
costituisce più un tempo di arresto del movimento, ma si
integra nel ritmo narrativo del film, incide sulla
narrazione. La storia dunque risulta essere una serie di
flash accecanti che partono dalla negazione di uno spazio
verosimile (pensate che nelle taverne che frequenta
Caravaggio si sentono in sottofondo le partite di calcio
trasmesse dalla domenica sportiva alla radio) che trova
nella creazione di uno sfondo pittorico, che dalla luce alla
simmetria luminosa rispetta la pittura di Caravaggio e nella
messa in rilievo dei personaggi (data dai colori accesi
degli abiti e degli oggetti), il suo momento concreto. La
demarcazione geografica dei luoghi viene affidata ora ad un
oggetto ora ad un altro. Il senza tempo pittorico da cui
emergono i personaggi, lo spazio astratto, il carattere non
obbligante del raccordo delle scene-atomiche, sono in
qualche modo la risposta alla pittura dell’artista come
messa in questione delle forme argomentative e discorsive
dell’arte occidentale. «L’opera del pittore è analizzata
attraverso le libere associazioni che guidano il racconto. I
grandi quadri di Caravaggio, riproposti nella loro nuova
forma di tableaux vivants, non vengono solo attraversati dal
movimento (sia quello della camera che quello dei modelli),
ma anche scomposti in dettagli. I volti dei personaggi
ricordano altri volti, mentre numerosi oggetti (le monete,
il pugnale, il cesto di frutta) e particolari specifici
richiamano altri oggetti e particolari in momenti diversi
del film attraverso speculari rimandi diegetici e non. Anche
in conseguenza di ciò la vita di Caravaggio si dipana
secondo una logica che non segue uno sviluppo diacronico, ma
procede per liberi flash back, la cui organizzazione sfugge
alle costruzioni cronologiche»i. A questo proposito va
aggiunto che tutta la concentrazione su alcuni o su un
personaggio singolo, non ne comporta necessariamente
un’esplorazione psichica. O meglio l’esplorazione
psicologica del pittore e degli altri personaggi si compie
al di fuori della psicologia e, narrativamente parlando, al
di fuori della parola intesa come unico veicolo per rivelare
la personalità di un personaggio. I singoli personaggi sono
de-psicologizzati e ridotti a quella che sembra essere una
parodia dei tipi: il genio e sregolatezza.
2 G. Deleuze, “Cinema 1. L’immagine-movimento”, cit. p.120.
3 L’immagine-affezione è il primo piano, e il primo piano è
il volto. E’ questa l’identità posta da Deleuze.
L’immagine-affezione è come un ritorno su di sé dello
sguardo, un auto sguardo. Si desume che per Deleuze
l’immagine-affezione è il luogo privilegiato del film, in
cui il soggetto si sente dall’interno. Al volto viene
riconosciuta la capacità espressiva dell’uomo. «Il volto è
una lastra nervosa porta organi, che ha sacrificato
l’essenziale della propria mobilità globale e che raccoglie
o esprime apertamente ogni specie di piccoli movimenti
locali che il resto del corpo tiene normalmente nascosti.
Ogni volta che scopriremo in qualche cosa questi due poli,
superficie riflettente e micro-movimenti intensivi, potremmo
dire: questa cosa è stata trattata come un volto, essa è
stata “involtata” o piuttosto “voltificata” e ci fissa a sua
volta, ci guarda..anche se non assomiglia a un volto». Ibid.110.
Anno
III n.3, maggio/giugno 2005
